Tải bản đầy đủ

Dạy học tác phẩm văn chương theo loại thể

1. Một số vấn đề về loại thể văn học
1.1. Quan niệm về loại thể và việc phân chia loại thể
Trong quá trình phát triển lâu dài của văn học, loại thể là một yếu tố mà bên
cạnh mặt biến động đổi thay lại có những yếu tố tương đối ổn định. Các tác phẩm
của nhiều tác giả, ở nhiều thời đại, quốc gia đều khác nhau về nội dung, tư tưởng
nhưng có những mặt gần gũi về điệu cảm xúc của tâm hồn, về ý thức biểu hiện thế
giới nội tâm của nhà thơ. Những yếu tố tương đồng và tương đối ổn định đó trong
văn học biểu hiện nhiều mặt và loại thể văn học là một yếu tố quan trọng.
Loại thể văn học thuộc về ý thức, về cách thể hiện cuộc sống trong văn học
cũng như cách cấu tạo và biểu hiện nội dung trong tác phẩm văn học cụ thể. Tác
phẩm văn học tồn tại trong những hình thức của các loại thể văn học. Không có tác
phẩm nào tồn tại ngoài hình thức quen thuộc của loại thể. Phân tích một tác phẩm
về nội dung cũng như nghệ thuật không thể xem nhẹ đặc trưng loại thể.
Loại thể văn học là phạm trù phân loại các tác phẩm văn học vốn đa dạng,
đồng thời có sự giống nhau, từng nhóm một, theo một số dấu hiệu nhất định. Theo
Trần Thanh Đạm, loại thể bao gồm loại (loại hình) và thể (thể tài). Theo Nguyễn
Thị Dư Khánh, loại thể gồm loại (loại hình) và thể (thể thơ, thể văn). Từ đây,
chúng ta có thể hiểu một cách thống nhất về loại thể. Chúng gồm các nhóm lớn
nhất là loại, mỗi loại có những nhóm nhỏ hơn là thể (hoặc thể loại, thể tài).
Sáng tác văn học hết sức đa dạng, phong phú, vì thế để thưởng thức, nghiên
cứu, phê bình, nắm bắt các qui luật của văn học, người ta có nhu cầu phân loại các

thể loại của các tác phẩm văn học. Đó là một công việc vì hai nguyên nhân. Một là
bản thân thể loại rất phức tạp và hai là có nhiều cách phân loại khác nhau.
Các thể loại văn học đã nhiều lại luôn ở trong sự vận động, thay đổi, pha
trộn vào nhau. Trong tiến trình đời sống, một số thể loại do không thích hợp đã bị
loại bỏ, một số thể loại mới nảy sinh và thay thế. Các hiện tượng đó làm khó cho
công việc phân loại. Tiêu chí phân loại cũng rất nhiều. Phân loại về ngôn ngữ, về
phương thức cấu tạo hình tượng, về dung lượng dài ngắn. Các tiêu chí làm cho việc
phân loại không khỏi chồng chéo, và nhìn chung sự phân loại chỉ có thể mang tính
chất tương đối.


Cho đến nay phổ biến vẫn tồn tại cách chia ba và cách chia bốn. Cách chia
ba có từ thời cổ đại, từ thời Aristote, văn học được chia làm ba loại theo phương
thức, phương tiện biểu đạt của chúng: tự sự, trữ tình, kịch. Cách chia bốn xuất hiện
muộn hơn, chia văn học làm bốn loại: thơ ca, tiểu thuyết, kịch, kí (tản văn).
Vào thế kỉ XIX, nhà lí luận văn học Nga là Belinski cũng chia tác phẩm
văn học thành ba loại: tự sự, trữ tình, kịch. Ông cho rằng, “chia thơ ca (văn học)
làm ba loại: tự sự, trữ tình, kịch là xuất phát từ ý nghĩa của việc nhận thức chân lí,
cũng tức là trên tinh thần nhận thức- xuất phát từ mối quan hệ qua lại giữa chủ thể
với đối tượng- khách thể nhận thức. Thơ trữ tình biểu hiện phương diện chủ quan
của một con người, đem con người bên trong phơi bày ra trước mắt chúng ta, do đó
toàn bộ là cảm xúc, tình cảm, âm nhạc. Thơ tự sự là miêu tả khách quan một sự
kiện đã hoàn thành, là nhà nghệ sĩ đã chọn cho chúng ta một điểm thích hợp nhất
để bày tỏ tất cả mọi phương diên, làm thành một bức tranh cho chúng ta xem. Thơ
kịch là sự điều hòa hai phương diện trên, chủ quan, trữ tình và khách quan, tự sự.
Trình bày ra trước mắt chúng ta, không phải là sự kiện đã hoàn thành, mà là đang
thực hiện; không phải nhà thơ đang thông báo sự việc cho ta, mà là từng nhân vật
xuất hiện nói với chúng ta”.
Từ truyền thống trên, trong lí luận văn học phương Tây thịnh hành cách
chia văn học làm ba loại. Theo truyền thống đó, loại tự sự bao gồm các thể loại sử
thi (anh hùng ca), thơ tự sự (truyện thơ), tiểu thuyết…; loại trữ tình bao gồm các
thể loại như thơ trữ tình, văn xuôi trữ tình; loại kịch bao gồm bi kịch, hài kịch,
chính kịch…
Dựa theo tiêu chí loại hình nội dung thể loại, nhà nghiên cứu Nga G.
Pospelov lại chia ra các loại thần thoại sử thi, thế sự và đời tư. Dựa theo tiêu chí
miêu tả cuộc sống đã hoàn thành và chưa hoàn thành, nhà nghiên cứu M. Bakhtin
đưa ra các thể loại văn học sử thi và các thể loại tiểu thuyết.
Ở Trung Quốc và Việt Nam từ xưa, do quan niêm văn sử bất phân, người ta
chia văn học ra làm hai loại chính theo hình thức ngôn từ là thơ và văn. Các tuyển
tập văn học lớn trong lịch sử văn học cũng chia ra như thế, ví dụ như Hoàng Việt


thi tuyển, Hoàng Việt văn tuyển do Bùi Huy Bích (1744-1818) soạn. Cho đến
những năm 60 thế kỉ XX xuất hiện bộ Hợp tuyển thơ văn Việt Nam do nhiều học


giả chủ trì, sau đó xuất hiện bộ Thơ văn Lí Trần do Viện Văn học chủ trì. Các tên
sách đều cho thấy quan niệm chia hai mảng văn thơ rất thịnh hành.
Ở Trung Quốc hiện đại thịnh hành lối chia bốn, theo đó loại thơ gồm thơ
trữ tình, thơ tự sự, sử thi (anh hùng ca). Các tác phẩm tự sự, văn xuôi đều được gọi
bằng một cái tên chung là tiểu thuyết, như tiểu thuyết chí quái, tiểu thuyết truyền
kì, tiểu thuyết chương hồi v.v.. hai loại còn lại là kịch và tản văn. Khái niệm tản
văn của Trung Quốc bao gồm các tác phẩm văn xuôi cổ như tản văn lịch sử, tản
văn nghệ thuật, các bài du kí, bát kí, tùy bút, kí sự, tạp văn… Ở Việt Nam sử dụng
cả cách chia ba và cách chia bốn. Cách chia bốn gồm thơ ca (chỉ chủ yếu là thơ trữ
tình), truyện (gồm cả tiểu thuyết và truyện thơ), kịch và kí. Khái niệm kí nghiêng
về các tác phẩm viết về người thật, việc thật, cốt truyện không được quan tâm như
truyện. Loại này cũng bao hàm các tác phẩm văn xuôi nghệ thuật như tản văn, tùy
bút… Ngoài ra, có lúc xuất hiện cách chia năm, tức là ngoài các loại trên còn thêm
loại văn nghị luận, chính luận. Loại này nếu xét theo quan điểm của giới lí luận
Trung Quốc, thì thuộc loại tản văn.
1..2. Những mâu thuẫn và tồn tại
Các cách phân loại đã trình bày ở trên đều có những ưu điểm và nhược
điểm, nói chung đều có tính chất tương đối. Đó là vì, một là mọi khái quát về loại
thể văn học xưa nay nói chung không bao giờ đầy đủ. Thứ hai không một tiêu chí
phân loại văn học nào có thể loại trừ được các tiêu chí khác. Thứ ba, các thể loại và
các loại văn học không ngừng xâm nhập vào nhau, tạo thành các loại trung gian.
Chọn cách nào đều nhằm một mục đích tiện lợi nào đó trong việc giảng dạy.
Theo chúng tôi thì việc chia ba loại: tự sự, trữ tình, kịch là tương đối ổn
định. Ở mỗi loại có các thể nhỏ:
- Loại tự sự
+ Tự sự dân gian: gồm các thể loại thần thoại, truyền thuyết, cổ tích,
ngụ ngôn, truyện cười.
+ Tự sự cổ trung đại và hiện đại: gồm các thể loại truyền kì, tiểu
thuyết, truyện vừa, kí.
- Loại trữ tình


+ Trữ tình dân gian: gồm các thể loại tục ngữ, ca dao, dân ca, vè,
câu đố.
+ Trữ tình cổ trung đại và hiện đại: gồm các thể thơ cổ thể truyền
thống và thơ tự do.
- Loại kịch
+ Sân khấu dân gian: gồm các thể loại chèo, tuồng, múa rối.
+ Kịch hiện đại: gồm các thể loại bi kịch, hài kịch.
Cách phân loại trên là cần thiết khi bước đầu tiếp cận các tác phẩm văn học
trong nhà trường. Tuy nhiên, trong thực tế, một số tác phẩm thuộc thể loại này
nhưng lại mang tính chất của loại khác. Tức là tồn tại vấn đề “chất của loại” trong
thể. Chẳng hạn như một truyện ngắn giàu chất trữ tình, một bài thơ giàu chất tự sự,
hay một truyện ngắn giàu chất kịch… Chúng ta cần thận trọng với ba loại tính chất
(tính chất trữ tình, tính chất tự sự, tính chất kịch) ở từng tác phẩm. Nói cách khác,
chúng ta cần chú ý đến “chất của loại” trong thể khi phân tích tác phẩm văn học.
Vì chính “tính chất loại thể” làm ra diện mạo tinh thần của tác phẩm. Nó giúp ta
tiếp nhận “đúng”, “trúng” với tác phẩm cụ thể. Làm thành “loại” và thể hiện “loại”
phải nhờ các “thể”. Nhưng không ít “thể” của tác phẩm thuộc loại này nội dung lại
mang tính chất ở loại kia. Ví dụ như Rừng xà nu, Vợ nhặt, Mùa lạc, Đời thừa… là
truyện (thuộc loại tự sự), nhưng mang chất trữ tình. Cũng như vậy, chúng ta không
thể dạy bài Hai đứa trẻ, Tỏa nhị kiều, Mảnh trăng cuối rừng theo loại tự sự thuần
túy được. Hay, truyện Chữ người tử tù, Chí Phèo vừa giàu chất trữ tình, vừa giàu
kịch tính. Nếu chỉ chú ý vào thể mà quên đi tính chất loại trong thể trong tác phẩm,
chúng ta rất dễ phân tích tác phẩm một cách rập khuôn, sai lệch. Như vậy, chúng ta
cần quan tâm và tìm ra các phương pháp, biện pháp thích hợp để giải quyết những
tồn tại và mâu thuẫn này trong quá trình dạy học tác phẩm văn chương.
2. Vấn đề dạy học tác phẩm văn chương theo loại thể
2.1. Người dạy bị chi phối bởi “thể” nhiều hơn “tính chất của loại trong
thể”
Qua thực tế dự giờ của một số đồng nghiệp ở một số trường, cũng như xem
qua giáo án, thiết kế bài giảng của nhiều giáo viên, chúng tôi nhận thấy rằng, cho


đến nay, giáo viên dạy học tác phẩm văn chương phần lớn chỉ quan tâm đến thể
loại, không quan tâm hoặc quan tâm chưa đúng mức “tính chất của loại thể trong
thể”. Ngay cả sách tham khảo, những tài liệu hướng dẫn cũng chưa chú ý đến loại
thể trong quá trình phân tích tác phẩm văn học, đặc biệt là vấn đề “chất của loại”
trong thể. Bên cạnh đó, tình trạng người thầy là “cái máy phát thanh” của người
soạn sách (học trò dù có chủ động đến đâu cũng khó có thể “qua mặt” sự chủ động
của thầy) dẫn đến việc nhiều tác phẩm văn học chưa được khai thác “đúng” và
“trúng”.
Chẳng hạn như, khi dạy bài Mảnh trăng cuối rừng (Nguyễn Minh Châu),
giáo viên chỉ chú ý phân tích các nhân vật Nguyệt, Lãm, các thanh niên xung
phong. Cách phân tích tác phẩm cho thấy người dạy xem tác phẩm Mảnh trăng
cuối rừng là truyện ngắn (thuộc loại tự sự) nên chỉ tập trung phân tích các nhân vật.
Tuy nhiên, Mảnh trăng cuối rừng là một truyện ngắn (thuộc loại tự sự) giàu chất
trữ tình. Chất trữ tình đó tồn tại ngay ở tên truyện, bối cảnh gặp gỡ của nhân vật
chính (Nguyệt và Lãm), tồn tại ở vẻ đẹp của chủ nghĩa anh hùng cách mạng,…
Khi phân tích tác phẩm, chúng ta cần khai thác các yếu tố trên mới có thể thấy
được vẻ đẹp và tính “hợp lí” của tác phẩm.
Tương tự như vậy, khi dạy tác phẩm Lão Hạc (Nam Cao), giáo viên chỉ chú
ý phân tích các nhân vật lão Hạc, ông giáo, “cậu Vàng” và thằng con vắng mặt.
Nhưng Lão Hạc là một truyện ngắn được trong thế giới cảm xúc tràn ngập với
nhiều kịch tính (ba tầng bi kịch). Vì vậy, ngoài việc phân tích các nhân vật, chúng
ta cần phải chú ý phân tích những đoạn độc thoại đầy chất thơ bi thảm mà nhân
văn. Lão Hạc quyết định hi sinh danh dự với Binh Tư (một thằng chuyên ăn trộm)
để đánh bả “ cái cuộc đời chó” của lão. Như vậy ta mới hiểu được sâu sắc vì sao
lão Hạc chua chát bảo: “Ông giáo nói phải! Kiếp con chó là kiếp khổ thì ta hóa
kiếp cho nó để làm kiếp người, may ra có sung sướng hơn một chút… Kiếp người
như kiếp tôi chẳng hạn!”…
Dạy sử thi Đăm-săn (đoạn trích Chiến thắng Mơtao Mơxây), một số giáo
viên chỉ chú ý phân tích nhân vật Đăm-săn, Mơtao Mơxây. Nhưng, sử thi là “thể
loại tự sự đặc biệt, nó không dung nạp văn xuôi của đời sống, nó chỉ mang chất
thơ, chất lí tưởng… mà nội dung là những chiêm nghiệm sâu sắc nhất về thế giới”
(Biêlinxki). Sử thi Đăm-săn rất giàu tình trữ tình và tính chất kịch. Do vậy, chúng


ta cần chú ý văn phong trữ tình và tập trung khai thác những đoạn giàu kịch tính
trong quá trình phân tích tác phẩm.
Dạy bài Đây thôn Vĩ Dạ (Hàn Mặc Tử), giáo viên khai thác “chuyện tình”
giữa Hàn Mặc Tử và Hoàng Thị Kim Cúc, biến bài thơ thành bài minh họa cho một
“chuyện tình”. Chúng ta biết, đó là một bài thơ trữ tình. Do đó, điều quan trọng là
phải chú ý phân tích cảm xúc, tâm trạng, cảm hứng của nhân vật trữ tình, chú ý
khai thác hình ảnh, vần, nhịp điệu… trong tác phẩm. “Chuyện tình” giữa tác giả và
Hoàng Thị Kim Cúc chỉ là một yếu tố để ta hiểu thêm về tác phẩm chứ không phải
là căn cứ để phân tích tác phẩm.
Nguyên nhân chính của tình trạng trên là do giáo viên chưa xác định loại
thể của tác phẩm hoặc chưa chú ý đến đặc điểm của loại thể của tác phẩm. Việc
không xác định loại thể của tác phẩm cũng như chưa chú ý đến đặc điểm của loại
thể của tác phẩm khi phân tích tác phẩm văn chương cũng giống như việc không
xác định giới tính hoặc chưa chú ý đến đặc điểm giới tính khi phân tích, nhận xét,
đánh giá một con người. Tình trạng này khiến cho việc phân tích, nhận xét, đánh
giá mang tính rập khuôn, võ đoán.
2.2. Việc xác định loại thể là vấn đề mấu chốt trong dạy học tác phẩm văn
chương
Không xác định rõ “chất của loại” trong thể dễ dẫn đến tình trạng khi thấy thơ, ta
dạy thơ trữ tình, khi gặp truyện, ta dạy học theo tinh thần văn xuôi tự sự. Xa rời
bản chất loại thể của tác phẩm chính là xa rời tác phẩm cả về linh hồn và thể xác.
Vì thế, có thể nói, xác định loại thể là vấn đề mấu chốt trong việc dạy học tác phẩm
văn chương.
Trước khi tìm hiểu một tác phẩm, chúng ta cần xác định loại thể, xác định “chất
của loại” trong thể trong tác phẩm. Để nhận biết “chất của loại” trong thể trong
một tác phẩm, chúng ta cần chú ý đến đặc điểm của loại. Sau đây là một số đặc
điểm của loại tự sự, trữ tình và kịch.
- Loại tự sự phản ánh đời sống trong tính khách quan (tương đối) của nó- qua con
người, hành vi, sự kiện được kể lại bởi một người kể chuyện nào đó.
Tác phẩm tự sự hầu như không bị hạn chế bởi không gian và thời gian. Nó có thể
kể về những khoảnh khắc hay những sự kiện xảy ra hàng trăm năm. Tầm bao quát


cuộc sống trong tác phẩm rộng lớn. Nhịp điệu trong tác phẩm nhìn chung là khoan
thai.
Nhân vật tự sự được khắc họa đầy đặn nhiều mặt: bên trong, bên ngoài, cả điều nói
ra và không nói ra, cả ý nghĩ và cả cái nhìn, cả cảm xúc, tình cảm, ý thức và vô
thức, cả quá khứ, hiện tại và tương lai.
Hệ thống chi tiết nghệ thuật của tác phẩm tự sự phong phú, đa dạng, bề bộn hơn
hai loại trữ tình và kịch.
Tác phẩm tự sự nào cũng có hình tượng người trần thuật của nó. Hình tượng người
trần thuật, kể chuyện rất đa dạng: khách quan, ngôi thứ nhất, thông suốt, thông suốt
có chọn lựa… và cũng có khi người kể chuyện như một nhân vật… khi nhập thân,
khi gián cách, khi đứng ngoài, khi hòa nhập… ít nhiều ta vẫn nhận ra thái độ của
họ.
Lời văn của loại tự sự có thể là văn vần hay văn xuôi nhưng luôn hướng người đọc
ra thế giới đối tượng, khác hẳn lời trữ tình hướng sự chú ý tới cảm xúc, ý định chủ
quan của người nói, khác hẳn lời thoại trong kịch.
Lời nói của nhân vật tự sự là một thành phần, một yếu tố của văn tự sự. Nó xuất
hiện gắn liền với sự miêu tả. Trong tự sự, không có chỗ cho những lời thổ lộ trữ
tình độc lập, hay tự biểu hiện một cách trực tiếp, cái đó chủ yếu dành cho nhân vật.
Chính vì vậy mà trong tự sự vẫn chấp nhận ngôn ngữ đa thanh, đa nghĩa, nửa trực
tiếp, nủa gián tiếp.
Văn tự sự có chức năng tái hiện, phân tích sự vật qua miêu tả và thuyết minh. Việc
khẳng định loại tự sự phải căn cứ trên cả nội dung và nghệ thuật. Nó cũng mang
những chủ đề: lịch sử dân tộc, thế sự đạo đức và đời tư.
- Loại trữ tình biểu hiện trực tiếp thế giới chủ quan của con người. Trong tác phẩm
trữ tình, tình cảm, cảm xúc, tâm trạng, suy nghĩ ... được trình bày trực tiếp và làm
thành nội dung chủ yếu của tác phẩm. Tác giả có thể biểu hiện cảm xúc cá nhân
mình mà không cần kèm theo bất cứ một sự miêu tả biến cố, sự kiện nào.
Tác phẩm trữ tình biểu hiện cảm xúc chủ quan của nhà thơ nhưng điều đó cũng
được xác lập trong mối quan hệ giữa con người và thực tại khách quan bởi vì mọi
cảm xúc, tâm trạng, suy nghĩ của con người bao giờ cũng đều là cảm xúc về cái gì,


tâm trạng trước vấn đề gì...Do đó, hiện tượng cuộc sống vẫn được thể hiện trong
tác phẩm trữ tình. Tác phẩm trữ tình vẫn coi trọng việc miêu tả các sự vật, hiện
tượng trong đời sống khách quan bằng các chi tiết chân thật, sinh động. Những chi
tiết chân thật, sinh động trong đời sống dễ khêu gợi những tình cảm sâu sắc, mới
mẻ. Có điều những chi tiết trong tác phẩm trữ tình bao giữ cũng hết sức cô đọng,
súc tích.
Tác phẩm trữ tình bao giờ cũng mang đậm dấu ấn riêng của nhà thơ. Ðó là những
nỗi niềm chủ quan thầm kín nhưng khi sáng tác nhà thơ luôn luôn nâng mình lên
thành người mang tâm trạng, cảm xúc, suy nghĩ cho một loại người, một thế hệ và
cả những chân lí phổ biến...Người ta thường nói đến từ chân trời của cái "tôi" đến
chân trời của cái "ta", "từ chân trời của một người đến chân trời của tất cả" cũng
trên ý nghĩa này.
Trong tác phẩm trữ tình có nhân vật trữ tình và nhân vật trong tác phẩm trữ tình.
Nhân vật trong tác phẩm trữ tình là đối tượng để nhà thơ gửi gắm tâm sự, cảm xúc,
suy nghĩ ...của mình, là nguyên nhân trực tiếp khêu gợi nguồn cảm hứng cho tác
giả. Nhân vật trữ tình không phải là đối tượng để nhà thơ miêu tả mà chính là
những cảm xúc, ý nghĩ, tình cảm, tâm trạng, suy tư...về lẽ sống và con người được
thể hiện trong tác phẩm. Phần lớn nhân vật trữ tình xuất hiện với tư cách là những
tình cảm, tâm trạng, suy tư... của chính bản thân nhà thơ. Tuy nhiên, có nhiều
trường hợp nhân vật trữ tình không phải là hiện thân của tác giả. Do tính chất tiêu
biểu, khái quát của nhân vật trữ tình nên nhà thơ có thể tưởng tượng, hóa thân vào
đối tượng để xây dựng nhân vật trữ tình theo qui luật điển hình hóa trong sáng tạo
nghệ thuật. Có thể coi đây là những nhân vật trữ tình nhập vai.
Lời văn trong tác phẩm trữ tình đòi hỏi bộc lộ những tình cảm mạnh mẽ, những ý
tập trung, hàm súc do đó nó phải tìm cho mình những lời văn phù hợp với yêu cầu
gây ấn tượng mạnh, không phải chỉ bằng ý nghĩa của từ mà còn bằng cả âm thanh,
nhịp điệu của từ ngữ nữa. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều người khẳng định đặc
điểm quan trọng nhất của lời văn trong tác phẩm trữ tình là giàu nhạc tính. Nhạc
tính này, do đặc điểm ngôn ngữ của từng dân tộc, được biểu hiện khác nhau.
- Loại kịch có hai loại: kịch bản văn học và nghệ thuật sân khấu kịch. Nghệ thuật
sân khấu kịch mang tính chất tổng hợp bao gồm nhiều hoạt động của diễn viên,


đạo diễn, hóa trang, ánh sáng, âm thanh… Kịch bản văn học chỉ là một yếu tố, dù
đó có thể là một trong những yếu tố đầu tiên và quan trọng nhất của kịch.
Kịch bản văn học được viết ra chủ yếu là để diễn trên sân khấu trước một tập thể
khán giả trong một thời gian nhất định nên nhà văn không thể xây dựng kịch bản
với một thời gian quá dài với nhiều nhân vật qua những không gian rộng lớn như
trong tiểu thuyết. Ngoài ra, nhân vật còn phải “sân khấu hóa” tất cả những gì được
miêu tả. Những sự kiện, diễn biến của cốt truyện phải được xây dựng thế nào cho
phù hợp với việc thể hiện một cách trực tiếp trên sân khấu thông qua hành động,
ngôn ngữ của diễn viên. Như vậy, có thể nói, kịch bản là một tác phẩm văn học
hoàn chỉnh nhưng đồng thời gắn bó chặt chẽ với nghệ thuật sân khấu. Chính nghệ
thuật này đã qui định những đặc điểm của kịch bản văn học.
Kịch bắt đầu từ xung đột. Đó là sự phát triển cao nhất sự mâu thuẫn của hai hay
nhiều lực lượng đối lập thông qua một sự kiện hay một diễn biến tâm lí cụ thể
được thể hiện trong mỗi màn, mỗi hồi kịch. Có thể có rất nhiều loại xung đột khác
nhau. Có xung đột biểu hiện của sự đè nén, giằng co, chống đối giữa các lực lượng,
có xung đột được biểu hiện qua sự đấu tranh nội tâm của một nhân vật, có xung đột
là sự đấu trí căng thẳng và lí lẽ để thuyết phục đối phương giữa hai lực lượng…
Xung đột kịch được triển khai thông qua các hành động. Hành động là cơ sở của
tác phẩm kịch. Hành động là những hoạt động bao gồm cả ngôn ngữ, cử chỉ, thái
độ, quan hệ…của con người trong cuộc sống xung quanh. Trong kịch, hành động
được thể hiện qua suy nghĩ của nhân vật, qua hành vi, động tác, ngôn ngữ của họ.
Ðiểm khác nhau cơ bản giữa tác phẩm kịch với tác phẩm tự sự là kịch không có
nhân vật người kể chuyện.
Tác phẩm kịch được viết ra chủ yếu là để diễn trên sân khấu, bị hạn chế bởi không
gian và thời gian nên số lượng nhân vật không thể quá nhiều như trong các tác
phẩm tự sự và cũng không được khắc họa tỉ mỉ, nhiều măt. Do đó, tính cách nhân
vật trong kịch tập trung, nổi bật và xác định nhằm gây ấn tượng mãnh liệt và sâu
sắc cho khán giả.
Nhân vật của kịch thường chứa đựng những cuộc đấu tranh nội tâm. Do đặc trưng
của kịch là xung đột nên khi đứng trước những xung đột đó, con người bắt buộc
phải hành động và vì vậy, con người không thể không đắn đo, suy nghĩ, cân nhắc,


băn khoăn, dằn vặt…Dĩ nhiên đặc trưng này cũng được thể hiện trong các loại văn
học khác nhưng rõ ràng được thể hiện tập trung và phổ biến nhất trong kịch.
Một phương tiện rất quan trọng để bộc lộ hành động kịch là ngôn ngữ. Trong kịch
không có nhân vật người kể chuyện nên không có ngôn ngữ người kể chuyện. Vở
kịch được diễn trên sân khấu chỉ có ngôn ngữ nhân vật. Có thể nói đến ba dạng
ngôn ngữ nhân vật trong kịch: đối thoại, độc thoại và bàng thoại. Ðối thoại là nói
với nhau, là lời đối đáp qua lại giữa các nhân vật. Các lời đối thoại trong kịch sắc
sảo, sinh động và có tác dụng hỗ tương với nhau nhằm thể hiện kịch tính. Ðộc
thoại là lời nhân vật tự nói với mình, qua đó bộc lộ những dằn vặt nội tâm và
những ý nghĩa thầm kín. Bàng thoại là nói với khán giả. Có khi đang đối đáp với
một nhân vật khác, bỗng dưng nhân vật tiến gần đến và hướng về khán giả nói vài
câu để phân trần, giải thích một cảnh ngộ, một tâm trạng cần được chia sẻ một điều
bí mật.
Bên cạnh việc nắm vững các đặc điểm của mỗi loại, chúng ta có thể dựa vào thi
pháp tư tưởng, phong cách, cái “tạng” riêng của từng nhà văn để khám phá ra “chất
của loại” trong tác phẩm cụ thể. Chẳng hạn, Nam Cao là một nhà văn hiện thực,
ngòi bút của ông thường thể hiện những nỗi đau sâu kín trong tâm hồn con người,
để rồi từ đấy tiếng tơ đàn thánh thiện của tâm linh được bật lên tràn đầy vẻ đẹp
nhân văn. Tác phẩm của Nam Cao thường thể hiện nỗi đau tinh thần giằng xé trong
tâm hồn con người, con người trong tình huống bị hạ nhục; cái nhục bị đẩy đến tận
cùng là lúc nhân tính phát sáng. Tác phẩm của Nam Cao thường có nhiều tầng bi
kịch.
Nếu không xác định được thi pháp tư tưởng của nhà văn, ta chỉ mới dạy học được
cái tầng nghĩa cụ thể nào đó. Các tác phẩm của Ngô Tất Tố thường vang lên tiếng
kêu cứu của những người bần cố nông, nhất là phụ nữ và trẻ em. Còn trong tác
phẩm của Nguyễn Công Hoan là những tấn bi hài kịch của kiếp người. Thạch Lam
cũng vậy. Cái riêng của ông là thể hiện vẻ đẹp tình người kín đáo, đằm thắm, khẽ
khàng, sâu xa, lắng đọng. Chất “thơ văn xuôi”, “chất trữ tình hiện thực” tràn đầy
trong các tác phẩm của ông. Chúng ta phải dạy học tác phẩm của Thạch Lam theo
hướng với tác phẩm trữ tình cho dù nó là truyện.


Xuân Diệu và Tản Đà dù có viết truyện ngắn thì đấy vẫn chỉ là truyện trữ tình của
các nhà thơ. Nguyên Hồng có làm thơ thì cũng là thơ của tác giả văn xuôi mà thôi.
Qua “tạng nghệ sĩ”, ta có thể khám phá ra “chất của loại” trong tác phẩm là vì vậy.
Ngoài ra, chúng ta có thể nhận biết loại thể qua những dấu hiệu của tổ chức cấu
trúc, cách thể hiện của tác phẩm. Loại tự sự thường có tiết tấu đầu-giữa-cuối (trừ
thể loại thần thoại), người kể chuyện ở dạng ngôi thứ nhất tham dự, không tham
dự, thông suốt, thông suốt có chọn lựa, khách quan… trước mọi sự vật, sự việc
trong truyện v.v.. Loại trữ tình thường dễ nhận biết qua trạng thái tình cảm, giọng
nói của nhân vật trữ tình, giọng điệu của hệ thống thanh âm, giọng thơ, các hình
thái tu từ… Loại kịch thường biểu hiện qua những mâu thuẫn với những diễn biến
phức tạp…
2.3. Định hướng phân tích truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh
Châu theo loại thể
Truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng được Nguyễn Minh Châu viết trong thời kì đầu
chống chiến tranh phá hoại của giặc Mĩ ở miền Bắc. Năm 1970, ông cho in truyện
ngắn này trong tập truyện Những vùng trời khác nhau. Mảnh trăng cuối rừng là
truyện ngắn giàu chất trữ tình, là bài ca lãng mạn, thơ mộng về tình yêu trong chiến
tranh, thể hiện một cách cảm nhận đặc biệt của thời đại.
Tên truyện là Mảnh trăng cuối rừng rất phù hợp với tình huống truyện và vẻ đẹp
lãng mạn của tác phẩm. Truyện ngắn viết về đề tài chiến tranh, nhưng ngay từ nhan
đề, tác phẩm đã gợi lên ở tâm hồn người đọc về hình ảnh đẹp, lãng mạn, thơ mộng.
Tác phẩm in lần đầu có tên là "Mảnh trăng". Sao không nói là "Vầng trăng" mà chỉ
là "Mảnh trăng" thôi? Vầng trăng gợi lên sự tròn đầy, hạnh phúc viên mãn. Còn
hình ảnh "mảnh trăng" ẩn chứa cảm xúc lãng mạn của nhà văn. Để tăng sức lãng
mạn, tác giả đã thêm vào hai từ "cuối rừng"; "Mảnh trăng cuối rừng": hình ảnh đẹp
mỏng manh, ánh sáng dịu, nhỏ nhắn và khiêm nhường lại như còn e ấp xa lấp sau
những táng lá ngút ngàn của rừng đêm.
Hình ảnh "Mảnh răng cuối rừng" ấy (chứ không phải vầng trăng vằng vặc giữa
trời) đã nói lên tình yêu trong thời chiến ác liệt, phải vượt qua bao thử thách, gian
nan, tình yêu ấy như đóa hoa mới vừa chớm nở, còn e ấp, đợi chờ, nó thanh cao,
trong trẻo và đẹp đến lạ lùng như một bản tình ca khắc khoải, mộng mơ, biêng biếc
một màu xanh hi vọng đợi chờ: Câu chuyện tình đẹp lãng mạn như trò chơi ú tim


trong cổ tích. Qua vẻ đẹp, lãng mạn của "mảnh trăng cuối rừng", nhà văn như
muốn nói lên vẻ đẹp duyên dáng, lấp lánh "chất ngọc" trong sâu kín nơi tâm hồn cô
gái trẻ mang tên Nguyệt, nhân vật trọng tâm của tác phẩm, người đọc phải dõi tìm
thật lâu mới thấy.
Như vậy Mảnh trăng cuối rừng ẩn chứa vẻ đẹp lãng mạn của câu chuyện tình như
trò chơi ú tim và vẻ đẹp ẩn kín trong tâm hồn cô gái tên Nguyệt.
Mảnh trăng cuối rừng là một truyện tình yêu đặc biệt. Bối cảnh gặp gỡ giữa hai
nhân vật chính Nguyệt và Lãm giàu chất trữ tình. Mở đầu truyện nhà văn dựng nên
một không khí yêu đương: “Ngoài rừng sâu tịch mịch vọng lại tiếng suối chảy và
tiếng kêu khắc khoải, tha thiết của đôi chim trống mái”. Câu chuyện của Lãm đặt
trọn trong cái khung tình yêu thơ mộng ấy.
Không gian, thời gian trong tác phẩm cũng rất trữ tình, lãng mạn. Đó là không gian
chiến tranh với những ngả đường gập ghềnh, khắc nghiệt vì bom đạn: Xe đang lao
qua quãng dốc. Từng mảng rừng, lèn đá, những bãi tranh ngổn ngang hố bom từ
trên rơi ập xuống kính buồng lái... con đường thấp hẳn xuống, quanh co, sục lên
một thứ bùn quánh nhão nhoét quanh những hố bom cũ và mới... Đặc biệt là ánh
trăng bồng bềnh, bàng bạc khắp núi rừng. Có lúc mảnh trăng ẩn hiện như đang
chơi trò ú tim: “Từ đầu hôm, tôi đi giữa đêm trăng mà không biết... Qua tấm kính
ướt hơi sương, mảnh trăng nằm giữa những tảng mây hiện ra tái ngắt, ánh sáng loè
nhoè, mỗi lúc xe nảy lên hay vòng qua chỗ lượn, mảnh trăng lại chập chờn lay
động, có lúc thấy rơi tõm xuống khoảng tối mịt mù của cánh rừng già như một trò
chơi ú tim”. Có khi ánh trăng tràn ngập, cùng với sương gió tạo nên vẻ huyền ảo
giữa chốn núi rừng: “Khoảng gần khuya, trên các chỏm rừng, gió tây nam cuốn
mây xám về một góc rồi lại thổi dạt đi. Gió thổi vào cành lá nguỵ trang trên nóc xe
ràn rạt. Trên đầu chúng tôi, khoảng trời đêm cao trở nên trong vắt, cao lồng lộng,
trong khoảng sâu thẳm nổi lên một tiếng chim mơ hồ. Nhưng ở lưng các cánh
rừng, sương trắng không biết từ đâu cứ đùn ra mãi. Dòng sông bên trái đường phút
chốc biến mất, chỉ còn sương trắng phủ kín thảng hoặc mới thấy một chỏm rừng,
một ngọn núi đá bên kia sông nhô lên, đen đủi và cô độc giữa một màu trắng xoá.
Xe tôi chạy trên lớp sương bồng bềnh. Mảnh trăng khuyết đứng yên ở cuối trời,
sáng trong như một mảnh bạc. Khung cửa xe phía cô gái ngồi lồng đầy bóng
trăng... Trăng sáng soi thẳng vào khuôn mặt Nguyệt làm cho khuôn mặt tươi mát
ngời lên vẻ đẹp lạ thường!”. Ngay cả khi mảnh trăng đã khuất hẳn xuống khu rừng


sau lưng thì con người như vẫn đang sống trong không gian huyền ảo ấy: “Tôi lên
xe, phóng như bay về phía tiền tiêu (...) lúc nào cũng thấy trước mặt bóng một
người con gái mặc áo xanh, một bên cánh tay buộc chiếc mùi xoa của tôi (...) Có
lúc, tôi lại thấy cô ta quay lại, khuôn mặt đẹp lộng lẫy đầy ánh trăng”.

Câu chuyện ở Mảnh trăng cuối rừng diễn ra vài ba ngày, trong chuyến Lãm chở
hàng lên kho tiền tiêu, nhưng thời gian chính chỉ là một đêm anh ta tình cờ gặp
Nguyệt. Đêm ấy, có những khoảnh khắc bình yên hiếm hoi trong chiến tranh:
“Hôm đó, trời vừa tối, mưa lác đác, tôi ở tiểu đoàn bộ ra đường đứng đợi xe bên
đầu dốc bản Vang cháy. Một mảnh nilông gói chiếc võng dù cắp bên nách, chiếc
đèn pin khoác lủng lẳng trước ngực, tôi đứng hút thuốc lá phì phèo với vẻ ung
dung, thư thái. Rồi đêm dần vào khuya, con người thực sự sống với nhịp điệu chiến
tranh khi máy bay địch ném bom rát cả mặt, thời gian trở nên gấp gáp, người ta
nghe được từng hơi thở và tiếng nói của nhau. Nhưng ngay cả khi sự sống và cái
chết tranh giành nhau, đó vẫn là khoảnh khắc hết sức đặc biệt, hiếm có. Đấy là
đêm, không hiểu sao, già đời trong nghề lái xe mà anh Lãm nhìn trăng ra pháo
sáng. Anh ta chạy xe trên lớp sương bồng bềnh. Rồi không ai nói, nhưng anh ta tin
chắc người con gái đang ngồi cạnh mình chính là Nguyệt...”
Vẻ huyền ảo của không gian, thời gian ở Mảnh trăng cuối rừng càng khiến câu
chuyện trở nên lạ lùng, như thật, như mơ.
Mối tình giữa hai nhân vật chính (Nguyệt và Lãm) trong truyện cũng đậm chất trữ
tình. Mảnh trăng cuối rừng là câu chuyện tình lãng mạn, nếu không nói đặc biệt thì
đấy là mối tình hiếm có. Anh bộ đội Trường Sơn, Lãm, được người chị ruột (Tính)
giới thiệu một người con gái xinh đẹp làm ở đơn vị cầu đường vùng trọng điểm.
Thông qua những mẩu chuyện kể, những bức thư ngắn ngủi của Lãm gửi cho chị
và lời của chị Tính, cô gái (Nguyệt) luôn đinh ninh giữ bên lòng hình ảnh một
người con trai chưa hề gặp và chưa hứa hẹn một điều gì. Rồi nhân chuyến công
tác, Lãm định tranh thủ thăm chị và biết mặt người yêu. Trên đường đi, hai người
gặp nhau, những không nhận ra. Khi anh đến tận nơi tìm thì Nguyệt lại đi vắng...
Câu chuyện chỉ có thế, nhưng lạ lùng, vì nhiều tình tiết ngẫu nhiên. Song, tất cả
đều hợp lý vì với chiến tranh, mọi chuyện ngẫu nhiên đều có thể diễn ra.


Điều tưởng chừng ngạc nhiên nhất trong câu chuyện là tình cảm thuỷ chung của
người con gái chưa một lần gặp mặt người yêu của mình vẫn hết sức hợp lý. Nó
khiến người ta nghĩ đến những lời hẹn ước, thề nguyền từng có trong ca dao, cổ
tích. Bây giờ, chiến tranh, tức một hoàn cảnh ác liệt, bất bình thường hơn, niềm tin,
lời hẹn ấy được nếm trải, thử thách. Từ ngày được chị Tính giới thiệu Lãm, trải qua
khá nhiều năm, với bao thay đổi, của cuộc sống trong chiến tranh, chưa một lần
gặp mặt, Nguyệt vẫn nhớ và đang chờ. Quả là kì lạ. Và, sự chiến thắng là trái tim
chung thuỷ của con người.
Vẻ đẹp của chủ nghĩa anh hùng cách mạng cũng là một nét trữ tình của tác phẩm
“Mảnh trăng cuối rừng”. Truyện ca ngợi vẻ đẹp tâm hồn của con người Việt Nam –
những người bình dị mang những phẩm chất chung của thời đại (Nguyệt, Lãm). Họ
sống có lý tưởng, sẵn sàng hy sinh, hiến dâng tuổi thanh xuân cho cuộc đấu tranh
của dân tộc. Trong đó Nguyệt là hình ảnh lí tưởng, đẹp từ ngoại hình đến tính cách.
Nguyệt đẹp từ khuôn mặt, vóc dáng, trang phục đến lời nói, một vẻ đẹp thanh
thoát, hồn nhiên, tươi mát, quyến rũ. Nguyệt có lý tưởng sống cao đẹp: vừa rời ghế
nhà trường đã tình nguyện đi công trường xây dựng ở miền tây, nơi gian khổ và
cận kề cái chết. Nguyệt có tinh thần trách nhiệm rất cao, dũng cảm trước bom đạn
kẻ thù, dạn dĩ, bình tĩnh, gan góc, nhanh nhẹn, nhiệt tình, giàu đức hi sinh, có tình
yêu trong sáng thuỷ chung, có niềm tin mãnh liệt vào cuộc sống. Qua nhân vật
Nguyệt vừa chân thực, vừa đầy chất thơ, chất trữ tình lãng mạn, truyện đã giúp ta
hiểu được chủ nghĩa anh hùng cách mạng và vẻ đẹp tâm hồn của thế hệ trẻ Việt
Nam trong thời chống Mỹ cứu nước, cũng qua đó hiểu được ước vọng chân thành
của tác giả là “đi tìm hạt ngọc ẩn giấu bên trong tâm hồn con người”.
2.4. Một số bước cần tiến hành trong việc chuẩn bị bài dạy tác phẩm văn chương
theo loại thể
- Khâu chuẩn bị
Đầu tiên, người dạy phải đọc kỹ tác phẩm, bằng nhiều giọng điệu. Từ đó,
nhìn nhận tác phẩm từ nhiều góc độ: đâu là dấu vết của bước đi tác giả, đâu là thái
độ của nhà văn, đâu là những ý nghĩa khách quan của tác phẩm, đâu là nhận thức
của cá nhân về hình tượng nghệ thuật.
Tiếp theo, giáo viên cần đặt tác phẩm vào đúng loại thể của nó. Sau đó, xác
định mục đích, yêu cầu của công việc dạy học và định hướng phân tích tác phẩm.


Phải xây dựng hệ thống câu hỏi
Xác định cái “tạng nghệ sĩ” của tác giả, thi pháp của tác giả biểu hiện trong
tác phẩm, so sánh với các tác phẩm cùng đề tài.
- Xây dựng đề cương chi tiết của giáo án
Làm rõ mục đích yêu cầu của bài dạy một cách cụ thể
Dự kiến vào bài, khởi động tạo tình huống (hạn chế kiểm tra bài cũ và bài
soạn đầu giờ dạy để giảm nhiễu cho tâm thế giờ dạy). Dự kiến hoạt động liên môn
với các phương tiên kỹ thuật của các ngành nghệ thuật.
Dự kiến việc đọc theo loại thể (với văn xuôi trữ tình có những đoạn cũng
cần học thuộc, còn với thơ trữ tình thì thầy chưa thuộc, chưa được lên bục giảng).
Với truyện, giáo viên phải tóm tắt được, kể diễn cảm được với nhiều giọng điệu.
Cấu trúc phần nội dung (I, II, III…) tránh thành công thức nhàm chán,
tránh tùy tiện.
Phối trí câu hỏi cảm thụ lớn, nhỏ… tùy mức độ phù hợp với trình độ học
sinh theo yêu cầu mới (dạy học hiện đại, giờ văn không chờ học sinh phát biểu mà
chỉ bất kì, tránh tình trạng học sinh bị bỏ rơi)
Phải làm rõ công việc của thầy và trò trong diễn biến tiết dạy. Phối trí từng
phần theo tồng, phân hợp. Ghi chép những câu thật cô đúc, tránh chuẩn bị cho học
sinh chép những tiểu kết, tổng kết của thầy dài lê thê mà thậm chí không thuộc thơ,
không nhớ tác phẩm
Nên có dự kiến bảng tĩnh, bảng động khi trình bày
Xác định rõ trọng tâm của giờ văn và phân bố thời gian cho nó. Như vậy sẽ
khắc phục được tình trạng lan man tùy tiện. Nhất là với những tác phẩm khối
lượng lớn, ngay cả khi đã phân chia bổ dọc theo nhân vật, theo chủ đề, ta vẫn phải
ghi rõ: Phần đọc trước lớp, phần tóm tắt, phần phân tích. Với thơ thì những câu
“thần”, nhãn tự cần phải được làm rõ ngay trên giáo án.
Dự kiến kết thúc giờ văn cũng thể hiện ngay trên giáo án. Nếu trước đây
tính chất môn học lấn át tính nghệ thuật của giờ văn, khâu củng cố dặn dò không
thể thiếu, thì ngày nay khi xác định dạy học văn là dạy học một môn nghệ thuật


khâu kết thúc có lẽ không nhất thiết phải công thức như trước đây. Khâu dặn dò đã
có bảng phụ hoặc qua cán sự bộ môn của lớp. Phải làm sao để khâu kết thúc của
một một giờ dạy học văn để lại ấn tượng ám ảnh phù hợp với loại thể cụ thể của tác
phẩm trong lòng học sinh.



Tài liệu bạn tìm kiếm đã sẵn sàng tải về

Tải bản đầy đủ ngay

×