Tải bản đầy đủ

PHÂN tâm học văn bản và PHÊ BÌNH văn học

PHÂN TÂM HỌC VĂN BẢN VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC
ĐOÀN ÁNH DƯƠNG




Thứ hai, 28 Tháng 12 2009 06:23


font size

Phê bình phân tâm học là một trường phái nghiên cứu văn học rất phát triển ở phương Tây đầu thế kỷ XX. Tuy vậy, nguồn gốc của phân tâm học lại
không phải xuất phát từ các lí thuyết nghiên cứu văn hóa - văn học mà là từ chuyên ngành tâm lí, tâm bệnh học của bác sĩ người Áo S. Freud. Những
phát hiện về tính dục và mặc cảm Oedipe của Freud đã thu hút được sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu nhân văn lúc bấy giờ. Tiếp nhận ảnh hưởng
từ Freud, một môn đệ xuất sắc của ông đồng thời cũng là người sớm ly khai để đẩy phân tâm học rẽ sang một hướng khác - nhà tâm lí học phân tích
Thụy Sỹ K. Jung, đã là người kéo phân tâm học tách khỏi bệnh lí học và hòa đồng lí thuyết này vào trong môi trường khoa học xã hội - nhân văn. Lí
thuyết về cổ mẫu (archétype) như là cốt yếu của tâm lí học các chiều sâu, yếu tố nền tảng của vô thức tập thể thực sự đã tạo nên một cú huých đáng
kể trong nghiên cứu phê bình văn học. Từ nền tảng lí thuyết của hai nhà bác học này, phân tâm học đã phát triển thành rất nhiều hướng nghiên cứu,
từ nghiên cứu văn hóa với tâm bệnh học tộc người (G. Devereux), phân tâm học và Thiền (E. Fromm), phân tâm học và folklore (V. Dundes) đến các
nghiên cứu về chủ đề (Ch. Mauron, G. Bachelard), nghiên cứu tác giả, tác phẩm (M. Bonapart, J. Delay, J. Bellemin-Noel), người đọc (N. Holland),…
trong nghiên cứu văn học. Trong xu thế ấy, phân tâm học văn bản được ra đời như một sự cộng sinh giữa trường phái cấu trúc - kí hiệu học Pháp với

phân tâm học. Người khai sinh ra nó là J. Lacan với nhận định nổi tiếng: “Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”.
Ở Việt Nam, phê bình phân tâm học được biết đến khá sớm, ngay từ những năm 30 của thế kỷ trước trong phê bình của Trương Tửu và Nguyễn Văn
Hanh ([1]). Phương pháp này hầu như vắng mặt sau năm 1945 ở miền Bắc bởi sự thống ngự của phê bình xã hội học marxit, vốn rất kì thị phân tâm
học. Ở miền Nam, cũng có một số tác giả quan tâm đến phê bình phân tâm học, dịch, giới thiệu, ứng dụng như Vũ Đình Lưu, Nguyễn Văn Trung, Đàm
Quang Thiện, Thanh Lãng ([2]). Khi đất nước thống nhất, dưới định hướng lí luận marxit, phân tâm học lại trở nên vắng bóng trong đời sống văn học
cả hai miền. Chỉ sau Đổi mới (1986), cùng với xu thế dân chủ hóa văn học, phê bình phân tâm học mới nảy nở trở lại. Và Đỗ Lai Thúy là người tiếp tục
sau những đứt đoạn ấy ([3]). Cùng với chuyên luận Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, tập tiểu luận chuyên đề Bút pháp của ham muốn ([4]) là
những thám sát đáng kể của Đỗ Lai Thúy trong lĩnh vực này.
Phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy có một bước đột mở quan trọng. Không còn áp dụng phân tâm một cách cứng nhắc như Trương Tửu Nguyễn
Bách Khoa, đơn giản kiểu sơ đồ “dồn nén - ẩn ức - thăng hoa” như Nguyễn Văn Hanh, bắt buộc phải rõ tiểu sử tác giả như Nguyễn Văn Trung, bắt
mạch các bệnh nhiễu tâm của nhân vật như Thanh Lãng,… Đỗ Lai Thúy thao tác ngay với văn bản, tìm kiếm những kí hiệu mang bản chất phân tâm
học của nó. Hướng vào bút pháp của nhà văn, được sự gợi dẫn của J. Lacan và bộ công cụ thao tác ngôn ngữ từ các nhà hình thức luận Nga, trường
phái ngôn ngữ Praha và phê bình mới Anh - Mỹ, Đỗ Lai Thúy đã trực diện vào phương thức tồn tại của văn học, đi tìm và giải mã cấu trúc vô thức
trên/trong/qua văn bản, để chỉ ra “bút pháp của ham muốn” của các nhà văn có dấu ấn phân tâm tiêu biểu như Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh
Quan, Nguyễn Gia Thiều, Hoàng Cầm, Chế Lan Viên, Xuân Diệu,...
Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương”, Đỗ Lai Thúy đã gợi mở cho người đọc hệ thao tác của mình theo một đường dây lịch sử “ngược”: thơ Hồ Xuân
Hương - văn hóa dâm tục - lễ hội nông nghiệp - tục thờ cúng sinh thực khí - tín ngưỡng phồn thực (tr.19). Đấy là ở những thao tác phổ quát, tham chiếu
đối tượng nghiên cứu trên phông nền là văn hóa truyền thống, vô thức tập thể, tiểu sử tác giả… Nhưng trước hết, để có được ý thức tham chiếu ấy,
tác giả phải “đọc” được những tín hiệu, những biểu tượng năng sản ngữ nghĩa trên/trong bề mặt/bề sâu ngôn từ tác phẩm. Bởi dưới góc nhìn phân
tâm học, cái viết được hình thành từ những ẩn ức và ham muốn sâu xa trong các xung năng vô thức của nhà văn. Dấu ấn của J. Lacan ở Đỗ Lai Thúy
đã thể hiện ở điểm khai mở này. Lacan nhận định: “Phân tâm học không phải là một văn bản. Đó là một tiền văn bản. Nó không lời mà sinh ra lời. Nhà
phân tâm học không chỉ lí giải một văn bản của vô thức đã có sẵn, anh ta vừa lí giải vừa sản sinh ra nó”. Theo đó, trong tác phẩm, vô thức như là một
tiền giả định, nhưng tìm kiếm nó không phải là nhiệm vụ duy nhất của nhà phân tâm học. Bởi vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ, nên với tư
cách người đọc, nhà phê bình văn học theo phương pháp phân tâm phải làm được hai thao tác cơ bản trên văn bản tác phẩm: 1- tìm ra cấu trúc bề
mặt của văn bản ngôn từ mang dấu ấn vô thức; 2- tìm ra cấu trúc của văn bản vô thức như là cấu trúc bề sâu của văn bản ngôn từ. Rõ ràng, ở cấp độ
này, từ gốc gác giấc mơ tỉnh thức của Freud qua tâm lí học các chiều sâu của Jung đến phân tâm học văn bản của Lacan, phê bình phân tâm học đã
mở ra những trang mới trong việc nghiên cứu tâm lí học sáng tạo và sự hiểu tác phẩm nghệ thuật.


Để hình dung cách thức phân tích ngôn ngữ thơ Hồ Xuân Hương, tức là đi tìm điểm phát xuất của diễn trình phân tâm thơ Xuân Hương, ta phải làm
thao tác diễn xuôi hệ thao tác ngược của Đỗ Lai Thúy như đã nói. Khảo sát thơ Hồ Xuân Hương, trước hết Đỗ Lai Thúy đã chú ý đến lớp ngôn từ đa
dạng và hệ thống biểu tượng phong phú trong thơ bà. Điểm gặp gỡ của hai hệ thống ấy là đều toát lên cái ý tưởng về sự phồn thực phồn sinh của đời
sống. Nếu ở hệ thống tín hiệu thứ nhất, Đỗ Lai Thúy nhấn mạnh vào lớp từ loại động từ, tính từ chỉ phẩm chất, trạng từ chỉ mức độ…, thì ở hệ thống
tín hiệu thứ hai, Đỗ Lai Thúy đã nhấn mạnh vào biểu tượng gốc và biểu tượng phái sinh. Thực tế này trong thơ Hồ Xuân Hương chỉ khi được nhìn
bằng cái nhìn tín ngưỡng phồn thực thì mới bộc lộ hết vẻ đẹp của nó. Hóa ra, khi hệ thống biểu tượng và ngôn ngữ sống động ấy được đặt vào trong
“lễ hội ngôn ngữ” của cuộc phồn sinh, nó trở thành ý thức lựa chọn, thành cái nhìn và quan niệm về thế giới của thi nhân. Chỉ trong tính chất hội hè ấy,
thơ Xuân Hương mới “vừa thanh vừa tục”. Nó làm nên thế giới vui nhộn, lấp lửng và cà khịa - thế giới của sự phủ định và tái sinh theo nguyên lí
carnaval (M. Bakhtin). Bài viết Hồ Xuân Hương cọ tình vào đá, chính là triển khai sáng rõ và cụ thể giả thuyết khoa học này. Từ Những biểu tượng ám
ảnhđến Sự lấp lửng hai mặt rồi Triết lí phồn thực, Đỗ Lai Thúy đã đi từ cấu trúc văn bản ngôn từ đến cấu trúc văn bản vô thứcđể khẳng định một bút
pháp, một cái viết độc đáo, riêng có của Hồ Xuân Hương.


Thao tác trên cũng được triệt để khai thác trong bài viết về thơ Bà Huyện Thanh Quan. Bởi ở một khía cạnh nào đấy, Bà Huyện Thanh Quan là một
đối trọng với Xuân Hương nữ sĩ. Nếu Xuân Hương mang trong mình “mầm sống” của tín ngưỡng phồn thực, của niềm yêu sống (éros) thì Bà Huyện
Thanh Quan mang trong mình “mầm chết” của hoài niệm quá khứ của cả một thế hệ nho sĩ sống trong cảnh xế tà (thanatos). Trong thơ, thế giới của
Xuân Hương là hội xuân, trưa hè đầy âm thanh, màu sắc thì thế giới của Bà Huyện Thanh Quan là chiều thu, bóng xế đầy ảm đạm, u hoài. Ngôn từ
thơ Xuân Hương là thứ ngôn ngữ của con người muốn áp sát vào cuộc sống thì ngôn từ trong thơ Bà Huyện lại là thứ ngôn ngữ của người muốn tách
ra, thu nhỏ lại để nhận thức thế giới và cảm thương thân phận. Bằng việc phân tích các từ - chìa khóa (key-word): bóng chiều, lữ khách, hoài, nhớ,…
Đỗ Lai Thúy đã có lí khi cho rằng: Thơ Bà Huyện Thanh Quan là thơ mùa thu và chiều tà. Khoảng cách giữa thi nhân và cuộc đời được thiết lập ở cả
ba chiều kích: qua (đèo, đền) là không gian, hoài cổ là thời gian và hoài nhớ là tâm lí (tr.135). Bà không chỉ bị cuốn hút bởi sự suy tàn mà còn thấy vẻ
đẹp của sự suy tàn. Nó là thanatos của một người mà ý thức cá nhân đã bắt đầu bừng tỉnh.
Với các nhà thơ Việt Nam thời trung đại hồi cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, sự đối lập giữa các nhà thơ như là những mẫu người (kiểu như Bà
Huyện Thanh Quan và Hồ Xuân Hương) là một thực tế nhỡn tiền do chịu tác động của những khuynh hướng tư tưởng trái chiều trong đời sống xã hội.
Nhưng hơn thế, tình thế quá độ của xã hội còn khiến ở một số nhà thơ, bản thân họ cũng như được tổng hòa bởi những đối nghịch. Thức nhận điều
ấy, Đỗ Lai Thúy đã có cách tiếp cận phân tâm sâu sắc ở trường hợp Nguyễn Gia Thiều, con người có thể nói thuộc dạng những nhà nho tài tử tiêu
biểu nhất. Cũng bắt đầu từ sự đối thoại trong hệ thống từ Hán Việt và từ thuần Việt, sự phân thân hình tượng tác giả và cung nữ, sự ứng đối cung nữ
và chiếc bóng, sự đối ngẫu của thi ca và triết học… Đỗ Lai Thúy đã tìm được một cấu trúc “tam vị nhất thể”: nguồn sáng - hình - bóng trong Cung oán
ngâm khúc. Điểm độc đáo là mỗi ngôi vị ấy cũng tự phân thân làm hai: lửa bên trong - lửa bên ngoài, lửa tự nhiên - lửa nhân tạo; hình vô tri - hình hữu
tri; nền mặt phẳng (tường, vách) - nền ba chiều (phòng, cung cấm),… Chính chúng đã tạo cho thi phẩm một “cấu trúc song song và ứng đối”. “Có
điều, Đỗ Lai Thúy nhấn mạnh - ở trong tác phẩm trữ tình này, Nguyễn Gia Thiều đã đẩy nó lên, cả về chất lượng và số lượng, thành một thiên triết lí
phổ quát về cuộc đời” và “chỉ đến Cung oán ngâm khúc thì thơ Việt Nam mới từ giai đoạn cảm xúc chuyển sang giai đoạn tư tưởng” (tr.112, tr.113).
Tác phẩm vì vậy, hô ứng với tài năng đa dạng và khối mâu thuẫn lớn trong con người Nguyễn Gia Thiều. Ông mượn lời cung nữ để cất lên nỗi buồn
bực oán thán về cuộc đời, kết án cuộc sống phù du nhưng lại không ngừng thắp lên “ngọn lửa lòng” cho người cung nữ. Đó là triết học của tình cảm,


xuất phát từ cảm thương mà triết lí để rồi lại phải quay lại với niềm cảm thương cố hữu của mình. Ông là người đi thắp lửa. Và cách thức tìm đến
ngọn nguồn việc Nguyễn Gia Thiều thắp lửa ấy ít nhiều cũng phảng phất thao tác “phân tâm học về lửa” của Bachelard.
Phê bình các tác giả trung đại, Đỗ Lai Thúy không chỉ phải đi từ văn bản đến tham chiếu “vô thức cộng đồng” như một “di truyền văn hóa” do thiếu các
dữ kiện tiểu sử nhà văn, mà quan trọng hơn, mỗi tác giả là một nhân cách văn hóa, mỗi tác phẩm là một kết tinh văn hóa. Ở các tác giả hiện đại, dữ
kiện tiểu sử có ưu thế nổi trội nên việc đi từ văn bản đến tham chiếu tác giả là một hướng đi phù hợp. Tuy vậy không có nghĩa là tác giả không tham
chiếu đến các vấn đề văn hóa cộng đồng. Các bài viết về Chế Lan Viên và Xuân Diệu chủ yếu thuộc về cách tiếp cận thứ nhất, từ tác phẩm đến tác
giả. Bài viết về Hoàng Cầm kết hợp cả hai tham chiếu tiểu sử tác giả và không gian văn hóa Kinh Bắc.
Khẳng định Ánh sáng và Phù sa (1960) là đỉnh cao nhất của Chế Lan Viên, vượt qua cả “niềm kinh dị” Điêu tàn (1937), Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra cái điểm
mấu chốt làm cho Chế Lan Viên không thể “lột xác” một cách chóng vánh như các nhà Thơ mới cùng thời khi bước vào cách mạng. Đó là ý thức phân
thân và khát vọng nhận chân con người bản thể của Chế. “Đi xa về hóa chậm”, nó làm cho Ánh sáng và Phù sa mang cùng một phẩm tính với Điêu
tàn thuở trước. Cái khác biệt có chăng là ở độ chín của tài năng và tư tưởng. “Ánh sáng rọi soi tôi và phù sa bồi đắp tôi, Ánh sáng tinh thần và phù sa
vật chất của lí tưởng tôi” tưởng chừng đã là một nhận thức thấu triệt để Chế Lan Viên tự tin đi “từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui”. Chất trí
tuệ ưu việt của Chế đã chắp cánh cho tinh thần “duy ý chí” ấy để làm nên “phong cách thơ giàu suy tưởng”. Nhưng sự thực đã không hẳn thế, xung
lực phân thân từ tiềm tàng vô thức không dễ chấp nhận đáp án quá đơn giản cho câu hỏi: “Ta là ai? Ta vì ai?”. Thơ Chế Lan Viên sau Ánh sáng và
phù sa, vì thế, tự phân làm hai ngả: Hoa ngày thường vàChim báo bão, và hơn thế, xoắn luyến trong cả “niềm kinh dị” thứ ba - các vần thơ Di
cảo (1988). Tìm hiểu đến đây, thấu thị tất cả những thành thật nghịch chiều ấy, “ca” Chế Lan Viên khiến Đỗ Lai Thúy liên tưởng đến căn bệnh “rối loạn
đa nhân cách” (Multiple Personnality and Disociation). Đó là một so sánh táo bạo, không hẳn đã dễ đồng cảm nhưng thuyết phục.
Trường hợp này cũng xảy ra với cách lí giải về nguồn gốc “tình trai” dẫn đến lối viết và đặc trưng thơ Xuân Diệu, nhất là chặng sau cách mạng tháng
Tám, điều mà “nỗi ám ảnh thời gian” ([5]) chưa giải phẫu đến. Chẳng hạn như cách Đỗ Lai Thúy cho rằng bài Biển của Xuân Diệu làm để tặng Hoàng
Cát: “Anh xin làm sóng biếc/ Hôn mãi cát vàng em” không khỏi khiến nhiều người đọc sững sờ. Thần tượng đã bị giải thiêng!? Nhưng khách quan mà
nói, ai cũng công nhận thơ Xuân Diệu sau Cách mạng là thơ “mộc”, hầu như không có bài hay, được bài thơ tình như Biển thì lại… “tỉnh táo quá”,
không mê đắm hân hoan như thơ Xuân Diệu hồi Thơ mới. Điều gì dẫn đến hậu quả ấy? Có chăng chỉ bởi “khát khao giao cảm” đã đủ khiến ông bám
vào đời “chín móng”; chỉ bởi “tôi cùng xương thịt với nhân dân tôi” nên ông không cần “ta là một là riêng, là thứ nhất” (với biểu hiện cao độ là tình
yêu)? Câu chuyện chắc không giản dị như vậy. Nếu thử nhìn thơ Xuân Diệu qua lăng kính “tình trai” sẽ thấy khá nhiều điểm lí thú góp phần lí giải sự
sút kém của thơ ông về sau này, nhất là với tư cách “ông hoàng thơ tình”. Bởi đó là một thứ thơ “cầm chừng”, lưng chừng trong cả cảm xúc và ngôn
ngữ (như Biển). Vì thông thường, tiếng nói dị biệt (như tình yêu đồng giới) khi được cất lên sẽ rơi vào hai thái cực: hoặc mạnh mẽ, đắm đuối, hoan
cuồng; hoặc e dè, giấu diếm, mặc cảm. Trước cách mạng, Xuân Diệu dù kín đáo vẫn dám nói nó ra một cách gián tiếp: hoặc hoán dụ “tôi nhớ
Rimbaud và Verlaine”, hoặc ẩn dụ trong những bài thơ tình nồng nàn. Nhưng sau cách mạng, Xuân Diệu không thể cất lên tiếng nói dù chỉ là “ám chỉ”
như trước nữa, bầu sinh quyển xã hội đương thời không cho phép. Thậm chí đến bây giờ, tình yêu đồng giới vẫn bị kì thị. Tuy nhiên, cái xung lực vô
thức ấy đôi khi không bị trấn áp triệt để, bừng thức thành những bài thơ tình “kiểu cũ” mang “khuôn mặt lưỡng diện của tình yêu” dù không mạnh mẽ
bằng trước (có thể do vô thức tập thể phình chiếm và chèn ép?). Vì vậy, (bị) mất “cái tôi” thì đi vào “cái ta”, lại là hướng vận động thuận chiều lịch sử,
là một lựa chọn hợp nhẽ. Muốn hạnh phúc phải hy sinh, hoặc giản dị hơn, đắp đổi hạnh phúc này bằng hạnh phúc khác.


Phương pháp phê bình phân tâm học, vì thế, nhiều lúc rất nhạy cảm, không có cái nhìn cầu thị, cởi mở và khoa học rất có thể nhà phê bình bị cho
rằng đã suy diễn, chụp mũ, thậm chí bôi nhọ nhà văn (do nhiều lúc phải đào sâu vào các ẩn ức ấu thời, nhất là ẩn ức tính dục). Tuy vậy, cũng có
trường hợp phương pháp này lại tỏ ra ưu thắng và tìm kiếm được sự đồng thuận. Bài viết về Hoàng Cầm là một trường hợp như thế. Cũng có thể coi
đó là kết tinh nhiều nhất tài năng và bút pháp phê bình phân tâm của Đỗ Lai Thúy. “Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm”, tác giả đã vận dụng Freud
một cách triệt để trong việc coi thi phẩm Về Kinh Bắc như một giấc mơ. Ở đấy, thơ là một kết quả ngôn ngữ của việc liên tưởng tự do của thi nhân còn
việc đi tìm “ẩn ngữ” của nhà phê bình là cách thức “giải mã giấc mơ” vậy. Đỗ Lai Thúy cho rằng trong Về Kinh Bắc, “tư duy thơ đứt đoạn, những hình
ảnh mới lạ đứng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên, lộn xộn tạo ra nhiều khoảng trống gây khó hiểu. Sự khó hiểu càng được gia tăng bởi câu thơ Hoàng
Cầm không xếp theo khổ, ngắn dài tùy ý và xuống dòng theo nhịp điệu cảm xúc, nên mỗi trang thơ Về Kinh Bắc để lại rất nhiều khoảng trắng. Những
đặc điểm trên của tập thơ cũng chính là ngữ pháp của giấc mơ. Tìm hiểu thêm nữa thì được biết Hoàng Cầm sáng tác thi phẩm này vào cuối 1959
đầu 1960, sau vụ Nhân văn Giai phẩm, khi ông rơi vào tình trạng cô đơn, ngồi ở ngõ hẻm 43 Lý Quốc Sư mà mơ Về Kinh Bắc, mảnh đất ấu thơ của
ông. Một giấc mơ dài và sâu như vậy hẳn phải chứa đựng một ham muốn vô thức căn cốt nào đó” ([6]).
Chính ở chỗ này, Đỗ Lai Thúy đã giải mã ngôn từ thơ ở các bài Cây tam cúc, Lá diêu bông, Quản vườn ổi, Cỏ bồng thi, Nước sông Thương ,… rồi
phóng chiếu vào tình yêu với chị Vinh thuở ấu thời của thi sĩ để làm một liên tưởng với phức cảm Oedipe trong quan niệm của Freud. Từ đó, đẩy sâu
hơn, Đỗ Lai Thúy cho rằng: “Món nợ thời thơ ấu đã khiến Hoàng Cầm phải sáng tác để trả suốt đời: giải tỏa mặc cảm Oedipe. Về Kinh Bắc, bởi vậy, là
một giấc mơ. Tác-phẩm-giấc-mơ tái lập sự cảm thông giữa cái tôi và cái phi tôi, giữa nguyên lí khoái lạc và nguyên lí thực tại, bằng cách tạo ra một
thực thể ngôn ngữ có khả năng phối hợp hiện thực và ước vọng thầm kín nhất của chủ thể. Nhưng giấc mơ, cũng như tác phẩm văn học, bao giờ
cũng là những hình ảnh hóa trang. Về Kinh Bắc là một vũ hội hóa trang của các hình ảnh, màu sắc, âm thanh, nhịp điệu tưởng như hỗn độn, nhưng
thực ra được gắn kết với nhau bởi một ẩn ngữ - mặc cảm Oedipe - và được viết ra bằng bút pháp của sự ham muốn (écriture du désir)” ( [7]). Đi vào
thi phẩm, từ cấu trúc bề mặt của 8 nhịp với các chủ đề nặng nhẹ khác nhau, tác giả đã phân tích để hiển lộ cấu trúc văn bản vô thức: tam giác Cha Mẹ - Con của huyền thoại Oedipe. Nó làm cho ngôn từ thơ thấm đẫm màu sắc nhục dục, nhưng đó là thứ tình dục từ hôn nhân (trong motif giết cha
lấy mẹ). Nó làm cho thơ ông khát khao hướng đến cái “giải cấm kị” của hội hè, cái “đứt giải yếm” để làm thành một “hội yếm bay”.
Trong bài viết về phê bình phân tâm học ở Việt Nam, Đỗ Lai Thúy đã nhắc nhiều đến bài viết về thơ Hoàng Cầm như một kinh nghiệm tự thân trong
phê bình phân tâm học. Điều này khiến nhiều người không đồng tình, cho rằng Đỗ Lai Thúy ghi công cho mình, rằng đấy là biểu hiện của thói
narcissisme. Nhưng theo tôi, đấy là vì cái phương pháp phê bình buộc nhà phê bình phải làm thế. Khi anh phân tâm người khác thì cũng đồng thời
phân tâm chính bản thân anh rồi. “Bút pháp của ham muốn” ấy, do vậy, đồng thời là của nhà văn và của nhà phê bình. Nhà văn muốn chiếm lĩnh “sự
mơ mộng nghệ thuật” của sự sáng tạo văn chương còn nhà phê bình muốn chiếm lĩnh “sự khách quan khoa học” của sự hiểu văn chương. Cho nên,
các bài phê bình phân tâm học thường rất cuốn hút bởi sự cộng hưởng giữa khoa học và cảm xúc. Tất nhiên, phải là những trang văn của nhà phê
bình có tài. Trong Bút pháp của ham muốn có rất nhiều trang như thế. Chỉ có một điều cần phải nói thêm, cũng là chia sẻ với nhận định của GS. Trần
Đình Sử trong Lời giới thiệu và của bản thân Đỗ Lai Thúy, không có phương pháp vạn năng, mỗi phương pháp chỉ phát huy cao độ ở một đối tượng
nào đó và ngược lại. Phê bình phân tâm học văn bản nói riêng và phê bình phân tâm học nói chung không phải là ngoại lệ.


([1]) Trương Tửu, Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương, báo Tiến hóa, số 1 năm 1936. Sau đấy, ông còn kết hợp phân tâm học với lí thuyết văn hóa - lịch
sử của H. Taine và phê bình Marxit trong các chuyên khảo: Kinh thi Việt Nam (1941), Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942) Tâm lí và tư tưởng Nguyễn
Công Trứ (1944),… Nguyễn Văn Hanh có chuyên luận Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế và văn tài (Aspar, Sài Gòn, 1936).
([2]) Đàm Quang Thiện, Ý niệm Bạc mệnh trong đời Thúy Kiều, (Nam Chi tùng thư, 1965). Nguyễn Văn Trung, Lược khảo văn học III, (1968), thực ra
các bài viết phản đối việc nghiên cứu Hồ Xuân Hương dưới ánh sáng của phân tâm học đã được ông công bố trước đó trên tạp chí Văn, Văn
học (miền Nam). Vũ Đình Lưu, Phân tâm học áp dụng vào việc nghiên cứu các ngành học vấn , (Tổ hợp Gió x.b, 1969). Thanh Lãng trong bài viết:
“Nguyễn Du như là một huyền thoại” trên báoVăn.
([3]) Công trình đầu tiên Đỗ Lai Thúy áp dụng phân tâm học một cách triệt để là Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực (Nxb. Văn hóa thông tin, 1999)
đồng thời và sau đó là hàng loạt các bài viết phê bình các tác giả văn học Việt Nam, được tập hợp một phần trong Từ cái nhìn văn hóa (Nxb. Văn hóa
dân tộc, 1999), Văn hóa Việt Nam, nhìn từ mẫu người văn hóa (Nxb. Văn hóa thông tin, 2005), thành chuyên đề trong Bút pháp của ham muốn (Nxb.
Tri thức, 2009). Ngoài ra, ông còn tổ chức biên soạn 4 công trình về phân tâm học: Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (2000), Phân tâm học và văn
hóa tâm linh(2001), Phân tâm học và tình yêu (2003), Phân tâm học và tính cách dân tộc (2007).
([4]) Đỗ Lai Thúy, Bút pháp của ham muốn (phê bình phân tâm học), Nxb. Tri thức, Hà Nội, 2009.
([5]) Xin xem: Đỗ Lai Thúy, “Xuân Diệu, nỗi ám ảnh thời gian”. Trong Con mắt thơ, Nxb. Giáo dục. Hà Nội, tr. 51-76.
([6]) Đỗ Lai Thúy, “Phân tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam”, Trong sách Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, In lần hai, có bổ sung, Nxb. Văn
hóa Thông tin, Hà Nội, 2004, tr.511.
([7]) Đỗ Lai Thúy, “Phân tâm học và…”, Sđd, tr.512.



Tài liệu bạn tìm kiếm đã sẵn sàng tải về

Tải bản đầy đủ ngay

×