Tải bản đầy đủ

Gương mặt người mẹ trong thơ thiền đời trần

Gương mặt người mẹ – hành trình tìm về bản thể trong thơ
Thiền thời Trần
Lê Thị Thanh Tâm
There are no translations available.

Tìm hiểu một hiện tượng thơ ca trong tinh thần kết hợp những hiểu biết về triết học và tôn giáo
là công việc đòi hỏi nhiều thời gian, sức nghĩ cũng như kiến văn rộng rãi. Việc phân tích yếu tố
bản thể luận trong thơ thiền không chỉ dựa trên nền tảng Phật học mà có thể đặt trọng tâm vào
các yếu tố mỹ học nảy sinh từ sự giao thoa giữa nền tảng ấy với tinh thần của văn học nghệ thuật
nói chung. Bài viết này quan tâm đến hiện tượng triết lý bản thể trong thơ thiền đời Trần qua
hình ảnh “Gương mặt người mẹ” (nương sinh diện). Theo cảm nhận của người viết, hình ảnh
“Gương mặt người mẹ” vừa cho thấy một phần đặc điểm thiền học đời Trần, vừa là tín hiệu của
thẩm mỹ học Phật giáo Thiền tông đối với tiến trình thơ thiền nói chung.
Thuật ngữ “nương sinh diện” ngoài việc được dùng như một điển tích tôn giáo và phép tu
từ, nó còn có thêm nhiều ý nghĩa khác nữa. Nó đặt ra vấn đề khác biệt giữa hai dòng chảy thơ
thiền Việt Nam từ thời Lý đến thời Trần. Nửa dòng chảy đầu (1010-1225), hầu hết thơ thiền quan
tâm đến những khái niệm Phật học; nửa dòng sau (1225-1400) lại thiết tha và cuồng phóng,
không dày đặc các khái niệm giáo lý nữa. Nửa dòng đầu mang sắc thái điềm đạm, trầm tĩnh; nửa
dòng sau thi vị và “nổi loạn”, mặc dù đều được chiết xuất từ cảm thức Phật giáo.
I. Đôi nét về cảm hứng bản thể trong thơ thiền Việt Nam giai đoạn từ thế kỷ X đến thế kỷ
XIV:

Dưới triều nhà Lý, những bài thơ còn lại của các thiền sư hầu hết đều tràn ngập phong vị bản thể.
Đó là sự có mặt của các khái niệm: chân tông, chân tâm, bản tâm, như như, chân, bản lai, diệu
bản, chân tính, chân tâm, tâm không, tâm đạo, pháp tính. Cảm hứng bản thể trong thơ thiền đời
Lý thể hiện rõ ở việc ban trực tiếp, mô tả, diễn giải cảm giác chứng ngộ và sự lĩnh hội về bản thể,
phần lớn dày đặc không khí cửa chùa và đạo pháp, rất mực cung kính nghiêm cẩn. Các câu thơ


gần như là lời minh định thêm những thông điệp co từ các bộ Kinh. Những bài thơ này mang rất
nhiều cảm hứng của các “luận sư”(luận giải kinh điển của các nhà Phật giáo Đại thừa trong buổi
đầu hình thành nền kinh điển luận giải). Cảm hứng nhắc lại như một hình thức tu tâm thường
xuất hiện rất rõ trong hàng loạt bài thơ thiền đời Lý. Cái riêng duy nhất trong cảm hứng sáng tác
của các thiền sư đời Lý là sự chứng nghiệm cá nhân. Nhưng khuynh hướng của các sáng tác ấy
luôn dừng lại ở chỗ đồng thuận với đạo lý (đạo lý ở đây hiểu là lời dạy của Đức Phật). Về khía
cạnh tinh tế này, Lê Văn Siêu trong cuốn Văn học đời Lý – thời văn minh rực rỡ nhất của ta đã
viết: “Người thời Lý đã dùng một loại thơ trầm lặng và trang nghiêm (không vui, không buồn,
không sợ, không đau, không yêu, không ghét)”[1]. Ý kiến trên đây quả đã chạm đúng vào tinh
thần triết luận trong sáng tác của các thiền sư đời Lý. Mặc dù rải rác đây đó, họ cũng đã dùng
đến cách diễn đạt khá “hữu tình” là “nhà” để chỉ Bản thể, song “nhà” ở đây là một hình tượng
sẵn có trong kinh điển giáo lý Phật giáo, về nhà là trở về với Tâm không, Chân như, với tư thế
“chủ nhà” (tự thắp sáng lấy mình) chứ không nhấn mạnh tương quan về nhà nghĩa là về với Mẹ,
cũng như không nhấn mạnh điểm nhìn từ phía cuộc đời trần thế, hay nói một cách uyển chuyển
hơn, là không tô đậm bi cảm của vướng mắc.
Di chuyển sang góc nhìn khác, chúng tôi nhận thấy, đối tượng tiếp nhận của thơ thiền cũng là
một vấn đề khá thú vị. Ở một mức độ nào đó, rõ ràng, người đọc thơ thiền đời Lý thực chất là
các nhà sư và đệ tử của họ, hoặc ít ra, là những người đang mong cầu đạo học. Một bài kệ, hay
bài thơ có tứ thiền, là sự tuôn chảy sức mạnh nội tâm từ cuộc đối thoại dưới ánh sáng đạo pháp.
Đó là cuộc đối thoại của những người đồng tu, với những “mật mã” tôn giáo đã được biết và
chứng nghiệm từng phần; những cuộc đối thoại khép kín, đậm đặc màu sắc thuyết giáo và tự
ngộ. Sử dụng yếu tố triết luận trong trường hợp này cũng là hợp lý.
Sang đến thời kỳ nhà Trần (từ năm 1225 đến khoảng đầu thế kỷ XIV), hiện tượng những ông vua
yêu mến Phật pháp, văn võ song toàn, những hoàng đế-thiền sư-thi sĩ hết sức đặc biệt đã xuất
hiện. Không khí sấm vĩ, bí ảo của thời Đinh, Lê cung với vai trò trọng yếu của các thiền sư thời
Lý đối với triều đình đã có sự thay đổi lớn. Nhận định về Trần Nhân Tông, ông vua thuộc vào
hàng vĩ đại nhất thời trung đại Việt Nam, tác giả Trần Thị Băng Thanh viết: “(ông) đã tách đạo
Phật ra khỏi đời sống chính trị và trả lại cho nó nhiệm vụ chính yếu của một tôn giáo: chăm sóc
đời sống tâm linh con người”[2]. Việc bóc tách tôn giáo ra khỏi chính trị như thế dẫn đến sự thay
đổi không nhưng về tính chất các nhà thơ-thiền sư mà còn ảnh hưởng đến người tiếp nhận. Sự
thay đổi người đọc bên trong của thơ thiền đã tác động sâu sắc đến giọng điệu, cách cảm cách
nghĩ của các nhà thơ-thiền sư; từ đối tượng la các nhà sư, các bậc đạo học, với các mối quan tâm
lớn là việc triều chính, dùng nhiều hình thức sấm ngôn…ở thời Lý, thơ thiền Đại Việt thời Trần


đã chuyển dần sang cảm xúc của cảnh sắc trần gian, với một không gian đối thoại khác, không
còn bó hẹp trong khuôn khổ triều chính hoặc chốn thiền môn, mà một mặt mở ra một thế giới
rộng lớn với nỗi xúc động hồn nhiên, tươi mới, mặt khác lại đi dần vào cảm thức riêng của mỗi
thiền sư, kể cả những niềm bi cảm kín đáo về nhân sinh, tạo nên những tiếng nói “đa thanh”[3] –
điều mà thơ thiền đời Lý ít khi chạm đến.
II. Gương mặt người mẹ (nương sinh diện) – màu sắc bản thể thơ thiền đời Trần:
Hành trình tìm về bản thể trong thơ thiền đời Trần là một cuộc “đổi màu” trong ý thức bản thể và
giác ngộ của các thiền sư và các bậc tu học thời kỳ này.


Thơ thiền đời Lý phản ánh những bức chân dung “kiên cố” của các thiền sư qua thành tựu giải
thoát tâm linh. Trong khi đó, tấm gương thơ thiền đời Trần đã được đặt ra xa hơn từ góc nhìn
chân dung thân phận song song với bản lĩnh giải thoát – đó là bức chân dung tế vi về thân phận
và sự giải thoát từ chính cuộc đời qua những biến cố và thảm kịch chính trường; những bi kịch
ngấm ngầm bắt nguồn từ những ẩn ức của cuộc tráo đổi triều đại dưới tay nhà đạo diễn lịch sử
lừng danh Trần Thủ Độ, bi kịch của chốn nội cung qua cuộc hôn nhân loạn luân của Trần Thái
Tông với chị dâu đã có mang, để ông vua này phải “miễn cưỡng mà lên ngôi”, hình ảnh thiền sư
Huyền Quang và vụ án nổi danh kim cổ với nàng Điểm Bích, những tâm sự kín đáo của Tuệ
Trung thượng sĩ về nỗi lương đống công hầu… Những bức chân dung thiền thi với chiều sâu bi
cảm ấy là những đối trọng khả dĩ có thể đặt bên cạnh nhận định sau đây của Poliacop: “Tinh thần
từ bi kiểu Phật giáo là điều xa la với các vị vua đầu triều Trần – những người chủ trương áp dụng
biện pháp cứng rắn, kể cả việc giết chóc hàng loạt…”[4].
Chính cảm hứng giải thoát pha lẫn nỗi niềm nhân sinh đã khiến thơ Huyền Quang chứa đựng
nhiều sự “nhập nhòa” rất giàu thi cảm. Chúng tôi nhận ra sợi dây kín đáo xuyên qua mạch thơ
của ông chính là tâm cảm nhập nhòa – hiện tượng mà các thiền sư đời Lý với công lao “trụ tích
trấn vương kỳ” không hề để lộ qua các bài kệ. Sự nhập nhòa ấy không phải là dấu hiệu của sự
bất an, và ngược lại, cũng không phải nhất định không có ý nghĩa gì đối với không gian giải
thoát an toàn của “cảnh giới giác ngộ”. Nó chính là cái thể hữu tình không tránh khỏi của vật hữu
tình. Để hình dung thêm tính chất thiền học đời Lý, có thể tìm thấy nhiều gợi ý từ cuốn Thiền
đạo tu tập của Chang Cheng-chi; ở trang 114, tác giả cuốn sách cho biết: “Mãi đến gần cuối đời
Tống vào thế kỷ XI, lối tham thoại đầu mới được phổ biến” nhờ công lao của thiền sư Tông Cảo
(1089-1163). Nhiều nhà chép sử cũng đã ghi lại việc các vua đời Lý sai người sang nhà Tống xin
Tam Tạng Kinh. Như vậy, nếu đời cuối đời Tống, lối tham công án mới tràn ngập Trung Quốc thì
rất khó có độ ảnh hưởng rõ rệt và sâu bền đối với người Đại Việt ngay thời điểm đó (tương
đương với thời nhà Lý ở Việt Nam). Cho đến triều nhà Trần (1225-1400), nghĩa là khoảng gần
100 năm sau sự xuất hiện của Tông Cảo cũng như hệ thống tham thoại đầu trở nên phổ biến và
vững chắc ở Trung Quốc, thì ảnh hưởng công án và các lối tu thiền, hành thiền đậm màu sắc
Trung Hoa có lẽ mới để lại dấu ấn rõ hơn trong các sáng tác của nhiều nhà thơ-thiền sư đời Trần.
Nhu cầu thiết tha được thấy (kiến tánh) và gắn bó (trở về) với bản thể không phải là đặc điểm dễ
nhận ra trong thơ đời Lý. Niềm xác quyết của họ là “đạo bản vô nhan sắc” (nghĩa là đạo vốn dĩ
không có khuôn mặt). Có lẽ vì thế, họ đã bỏ qua cách gọi tên bản thể như là “mặt người mẹ”, mà
chỉ nhấn mạnh đến cái cốt lõi của bản thể có nội dung Phật học. Nói cách khác, đối với các thiền
sư đời Lý, tâm thế tu trì mạnh hơn tâm thế sáng tạo. Họ quan tâm đến hệ quả của việc an trú
trong bản thể hơn là hành trình của sự an trú đó.
Chúng tôi hình dung thuật ngữ “khuôn mặt người mẹ” bị chi phối từ hai cấp độ liên tưởng:
1- Bản lai diện mục – Khuôn mặt xưa nay (lấy từ tích Lục Tổ Huệ Năng với sự kiện Thượng tọa
Minh)[5]
2- Người Mẹ là Đạo, là tiếng gọi Chân Như, ánh sáng Bát Nhã (được diễn giải trong Kinh Phật).
Từ hai cấp độ đó, có thể thấy rõ xu hướng Nam Tông (một nhánh thiền khởi từ Lục Tổ Huệ
Năng, đối trọng với hướng Bắc Tông của Thần Tú) của thiền Trung Hoa đậm đặc trong cách nói


“nương sinh diện” như thế nào. Các thiền sư-thi sĩ đời Trần yêu thích cách gọi này hơn, rất có thể
một phần lớn là do ảnh hưởng sâu sắc lối hành thiền có từ Lục Tổ Huệ Năng, xuống đến đời Vô
Ngôn Thông, rồi đến Tiêu Dao thiền sư, bậc thay của Tuệ Trung thượng sĩ. Đây cũng là một ý
kiến để tham khảo thêm: “Mặc dù tòa nhà Thiền được chống đỡ bởi hai cột trụ “kiến” và “hành”,
giáo lý nhà Thiền phần lớn vẫn nhấn mạnh vào kiến hơn. Lời của sư Bách Trượng “Nếu một đệ
tử có thị kiến ngang với thầy mình, hắn chỉ có thể, nhiều nhất là, thành tựu được một nửa những
gì mà ông thầy đã thành tựu. Chỉ khi nào một đệ tử có thị kiến vượt thầy, hắn mới xứng đáng
được truyền thụ”[6]. “Kiến tánh” là yêu cầu cốt tủy của một thiền sư. Do đó, lấy cảm hứng từ
“kiến tánh”, các nhà thơ-thiền sư đời Trần đã vô tình bộc lộ một phần tính chất thiền học cũng
như xu hướng chuyển đổi ý thức thẩm mỹ của họ.
Nói rõ hơn, có một sự thay đổi góc nhìn trong cảm quan thiền học của các nhà thơ-thiền sư thời
kỳ này. “tuyên ngôn” của Tuệ Trung: “Bồ Tát nói pháp, ta nói thực”[7] đã bày tỏ dứt khoát một
cảm quan về cái thực. Đồng thời, lấy cảm hứng từ cái thế “chênh vênh” của người đồng trong
bụi bặm nhưng an trú trong mảnh đất Tâm (Tâm địa), các thiền sư này cũng đã tạo nên một tiếng
nói mới, thoát hẳn cái âm hưởng “kệ thị tịch” giản dị của những bậc cao tăng trước trong thời
nhà Lý.
Hãy bắt đầu với Huyền Quang, thiền sư-thi sĩ tài hoa thuộc vào loại bậc nhất của thơ thiền đời
Trần. Chúng tôi nhận thấy những hình ảnh trong thơ Huyền Quang có một biên độ nhòa rất
riêng, tạm gọi là “túy mang mang” – say ngất ngây. Đó là “nước biếc liền trời âu trắng xóa”,
“nửa gian nhà đá bạn cùng mây, “thôi đã theo thiền lòng lặng ngắt – nỉ non tiếng dế vẫn vì ai”,
“sương phủ trăng chìm dưới sóng sâu”, “lưới bủa vầng trăng mấy khóm cành”… Thơ Huyền
Quang gợi ra hai tính chất sau:
1- cảm thức hòa điệu giản dị của cái tâm tu học với cái tâm bao la của trời đất
2- ẩn chứa niềm bi cảm của vướng mắc
Sự vướng mắc ở đây, cũng như niềm bi cảm mà Suzuki đã viết khi bàn về chất thiền trong thơ
Haiku ở thế kỷ 17 (Nhật Bản), chúng tôi quan niệm đó là một nét thể hiện của thơ ca có tính mỹ
học, chứ không hề là sự vướng mắc của vô minh.
Cái thao thức của cánh chim âu giữa nơi “giang thủy liên biên”, cái lưng chừng của nửa gian nhà
đá lẫn trong mây trắng, cái băn khoăn thầm kín của tiếng dế nỉ non chẳng biết vì ai, cái mờ khuất
của sương phủ trăng chìm, cái bận rộn của những cành cây như giăng lưới bủa vầng trăng…
trong thơ Huyền Quang đều là tiếng nói của cảm thức giải thoát nhưng đầy tâm tình trắc ẩn.
Ở Tuệ Trung thượng sĩ, các hình ảnh “Người đời chỉ thấy ngàn non sáng – tiếng vượn rừng sâu ai
biết không” (Thăm đại sư Tăng Điền), hay: “nếu vượt lên cao sang bờ bên kia, hãy hỏi đứa trẻ
thơ ngây trước mặt”…đều là những cách nói khác nhau về cảm nhận bản thể. Những không gian
tận cùng trong cảm quan thiền học của Tuệ Trung như tiếng vượn rừng sâu, vượt sang bờ bên
kia, “thú lành ẩn giữa non cao”, diệu khúc bản lai… là những biến tấu say sưa của nhà thơ xuất
phát từ một gương mặt huyền diệu hơn: Gương mặt người mẹ; ở một bài khác, Tuệ Trung nói rõ:
“Khuôn trăng người mẹ ai hay biết – Trời nọ người kia thảy giả danh”.


Trong bài Phật tâm ca (Bài ca Tâm và Phật), Tuệ Trung đã phác họa mối dây giả tạm giữa vạn
pháp: “Niết Bàn sinh tử buộc ràng suông – Phiền não Bồ đề đối nghịch dối”. Niết Bàn – sinh tử,
Bồ đề - Phiền não là những cặp khái niệm khó vượt qua nhất. Phát biểu về sự suông dối của khái
niệm, kể cả những khái niệm vĩ đại, Tuệ Trung đồng thời phác họa cả thế giới chân tâm huyền
mặc của ông, nơi những “làn gió nghiệp” chẳng thể làm tàn rơi được những cánh hoa tâm, nơi
ông làm một với người Mẹ của vạn pháp.
Đối với Tuệ Trung, cái vướng mắc của người đời là do vô minh và chấp trước. Vướng mắc ấy là
bi kịch sống còn đối với người thực sự muốn giải thoát theo tinh thần thiền tông. Chất “biệt
truyền” của nhà Thiền thường được ông cách điệu hóa thành những hình ảnh như: tiếng vượn
rừng sâu, đứa trẻ thơ, ngọn gió thiền vô thủy vô chung, khúc nhạc diệu kỳ của đất trời… Tính
chất độc đáo của Tuệ Trung thể hiện ở quan niệm: giải thoát đồng nghĩa với thấy mặt (kiến tánh)
và nghe lời (thùy thính). Do đó, giác ngộ nghĩa là tri âm được với Bản thể, tri âm với Tâm ta, tri
âm với Mẹ.
Đồng điệu với Tuệ Trung, Trần Thánh Tông cũng có nhiều bài thơ, ý thơ nói về “gương mặt mẹ”,
như bài thơ sau: “Đập ngói dùi rùa ba chục niên – mồ hôi ướt đẫm bởi tham thiền – một mai nhìn
thấy dung nhan mẹ – mới biết khuôn trăng khuyết một bên”(Cảm xúc khi đọc Đại Tuệ ngữ lục).
Dung nhan Mẹ – Bản thể thường được ví như vầng trang tròn đơn độc chiếu sáng. Hình ảnh
“khuyết một bên” trong bài thơ này là sự cách điệu hóa yếu tố thị kiến của người tu học. Thị kiến
của vướng mắc và khuất tất, đó là cái nhìn của “ngày hôm qua” về dung nhan bản thể so với
“ngày hôm nay” của giải thoát vĩnh viễn. Trong một bài thơ khác, ông viết: “Nhận được khuôn
trăng như nó có… - khúc nhạc trong lòng không kẻ hiểu – hòa âm họa có gió thông ngàn” (Tự
thuật). Thấy được khuôn trăng nghĩa là nghe được âm thanh của ngộ, cách nói này rất gần với
quan niệm tri âm bản thể của Tuệ Trung thượng sĩ. Rất đáng lưu ý là chi tiết dùng hai câu thơ trả
lời Tuệ Trung của Trần Thánh Tông khi nhà vua lâm bệnh nặng: “Khí nồng nực làm cho mồ hôi
toát dầm mình – nhưng chưa hề ướt được cái khố của người mẹ sinh ta”. Từ nương sinh diện đến
nương sinh khóa, con đường kéo gần bản thể và “hữu tình hóa” sự tu tập đã tiết lộ khá nhiều
khuynh hướng thẩm mỹ thiền tông của các thiền sư-nhà thơ đời Trần.
Sự nhập nhòa và thống nhất thấy rõ trong thơ thiền giai đoạn này tương hợp một cách đáng ngạc
nhiên với ý thức bản thể trong các sáng tác của các thiền sư. Nó làm nên dư vị say cuồng trong
thơ họ. Đó là niềm vui giải thoát cùng lúc với niềm vui hướng về bản thể, là cái say đạo pháp lẫn
trong cái say bụi bặm… Chúng tôi tạm gọi đó là cuộc nổi loạn về cảm hứng của các thiền sư-thi
sĩ đời Trần. Các nhà thơ có thể nói về sự va chạm với “cảnh trần gian”-kẻ gieo rắc vô minh trong
tâm người một cách hết sức thi vị và nhẹ nhàng: “vầng đông vừa tang tảng – mặt đất sáng sáng
dần – chạm lòng, đời náo nức – lóa mắt sáng tưng bừng”. Họ cũng ý thức rất rõ chất thi sĩ trong
con mắt ngắm nhìn cuộc đời “thế giới ba nghìn lọt mắt thơ”. Mối quan tâm đến ý nghĩa Phật giáo
đi vào cuộc đời với những biến thể trong hình ảnh sáng tác như: mộng thấy Quan Âm vào trong
cỏ, ngủ tít canh ba sẽ thấy gương mặt thật, ngồi yên ngắm hoa rụng, ngoảnh nhìn đời bụi bặm…
phản ánh rõ tinh thần thi sĩ đó.
Chúng tôi muốn tạm kết lại phần viết về hình ảnh bản thể trong thơ thiền đời Trần bằng câu thơ
của Huyền Quang:
Phản quang trần thế giới


Khai nhãn túy mang mang
Nghĩa là:
Ngoảnh nhìn đời bụi bặm
Mở mắt dường say sưa
(Đỗ Văn Hỷ dịch)
Thơ thiền đời Trần trong dung mạo đặc biệt của nó đã gợi nên một không gian thiền học rộng rãi,
phóng khoáng, với những nấc thang “kiến tính” không xa lạ với chân dung cuộc đời tục lụy. Giấc
ngủ say của bản thể “muôn đời hồn nhiên” bàng bạc trong thơ thiền thơi kỳ này cũng đồng thời
là cái say nhân tình thế thái lồng trong cái say hành đạo – một đặc điểm ít thấy trong hệ thống
thơ ca nhà chùa.
III. Ý nghĩa sáng tạo qua hình ảnh “Gương mặt người mẹ” – Nương sinh diện:
1. Có thể lược lại một số ý nghĩa của hình ảnh gương măt người mẹ nói trên theo ba mức độ sau:
- Hình ảnh đó được xem như một kiểu tượng trưng (hay ẩn dụ) trong chính kinh điển Phật giáo
- Hình ảnh đó được sử dụng trong thơ ca nên mang thêm ý nghĩa ẩn dụ có tính nghệ thuật và có
thuộc tính một phép tu từ.
- Hình ảnh đó là sự nối kết giữa ý thức bản thể luận Phật giáo (xét về mặt triết học), ý thức giác
ngộ (xét về mặt tôn giáo), ý thức vận dụng điển cố điển tích và là một (trong nhiều) định hướng
sáng tạo đối với loại hình tác giả thiền sư-thi sĩ (xét về mặt văn học).
Trong cuốn Thiền luận, tập thượng, phần VI Trở về nhà cũ, Suzuki đã viết những câu như
sau:”Vô minh là bỏ nhà ra đi, và Giác ngộ là trở về” (tr.239); “Niềm yên vui trong giác ngộ đích
thực là niềm yên vui của một đứa con hoang yên ổn trở về nhà” (tr.241); “Trong kinh Kim cương
định, bồ tát Bất Trụ hỏi Phật tại sao người Cha đang tâm đến vậy để đến 50 năm sau mới gọi đứa
con hoang đi trở về, Phật đáp: “Đừng hiểu 50 năm ấy như một khoảng thời gian ; đó chỉ có nghĩa
là sự móng dậy của một tư tưởng”, “cảm giác trở về nhận lại những cưu sự xa xưa chứng nghiệm
trong giây phút thành đạo là việc rất thường gặp ở những người tu Thiền” (tr. 241); “Với người
thâm ngộ, “phản bổn hoàn nguyên” có nghĩa là sau bao thuở lưu lãng phong trần, một lần nữa ý
chí trở về ngôi nhà cũ an thân lập mệnh với một kho tàng chứng nghiệm vô biên, và một huệ giác
chiếu diệu khả dĩ sẽ soi từng bước đi trong cõi đời vô tận” (tr. 246). Thực tế, Suzuki, nhà giới
thiệu thiền học nổi tiếng thế giới, đã dùng khoảng 7 trang rưỡi để chỉ nói về hình ảnh “trở về nhà
cũ”. “Trở về” là cuộc khải hoàn tâm linh vượt qua mọi khái niệm thời gian và không gian; “nhà
cũ” có nghĩa là xưa nay, là cái thực tại như nó là (bản lai). Như vậy, hình ảnh bản thể dưới nhiều
ẩn dụ trở thành hình ảnh thường xuyên trong thơ thiền không chỉ cho ta thấy tầm quan trọng về
mặt giáo lý của nó ra sao, mà còn vì sức ám ảnh về bản thể đã đeo bám các bậc tu học như thế
nào. Thế nhưng, từ con mắt thấy Nhà – Bản ấy trở thành con mắt nhìn thấy Nhà-Bản thể-Mẹ lại
là một sự xoay chuyển tinh tế trong nội tâm người tu thiền.


Kinh Lăng Nghiêm viết:
“Khi ấy A Nan và đại chúng được nghe Phật tạm chỉ “cái thấy không động tịnh co mở là
Tâm”nên tất cả đều hớn hở vui mừng, và nghĩ rằng: Từ vô thỉ đến nay tự làm mất bản tâm, nhận
cái vọng tưởng phân biệt theo bóng dáng của trần cảnh làm Tâm, ngày hôm nay mới ngộ được
Tâm mình, nên hết sức vui mừng. Cũng như đứa con khát sữa đã lâu, nay gặp được bà từ mẫu,
nên ông và đại chúng cầu Phật chỉ rõ ở nơi thân tìm hiện tiền đây, cái nào chân thật không sinh
diệt và cái nào hư vọng có sinh diệt”.
Và một đoạn khác:
“Các Đức Như Lai trong mười phương nhớ thương chúng sinh như mẹ nhớ con. Nếu con trốn
mẹ thì cái nhớ ấy cũng không ích gì. Nếu con nhớ mẹ như mẹ nhớ con thì mẹ và con trong đời
này, trong các đời sau quyết không xa nhau. Nếu Tâm chúng sinh nhớ Phật, niệm Phật thì trong
hiện tại và ở tương lai nhất định thấy Phật, cách Phật không xa…” (Chương Đại thế chí niệm
Phật).
Có thể nói, lấy quan hệ mẫu tử để chỉ quan hệ giữa con người đau khổ với con người giải thoát
là một cách nói rất giàu hàm nghĩa về cả yếu tố triết lý lẫn ý đồ giáo hóa. Tình mẫu tử là mối
quan hệ không thể tách rời, có tính chất duy nhất, chở che và nuôi dưỡng. Thứ tình ấy rất gần với
định nghĩa của Lão Tử mà các nhà biên soạn cuốn Thơ văn Lý Trần đã dùng để giải thích cho
mục từ “nương sinh diện”: “Có một vật hỗn độn mà hình thành. Nó sinh ra trước trời đất, nó
vang lặng một mình mà không đổi, đi khắp mà không mỏi, cho nên có thể làm “mẹ” được thiên
hạ. Ta không biết gọi nó là gì, nên gọi nó là cái “đạo””.
Nương sinh diên – gương mặt người mẹ là cụm từ đồng nghĩa với bản lai diện mục,

nhưng nó không chỉ có một nét nghĩa là “cái thước đo trời đất…, làm mẹ được thiên hạ”.
Mẹ trong quan niệm của Phật giáo còn có nghĩa là cứu độ, là trí tuệ giải thoát – sản phẩm
của Phật giáo Đại thừa. Sẽ rất thú vị nếu chúng ta tham khảo đoạn văn sau đây của
Suzuki với nhan đề “Bát Nhã là mẹ của chư Phật và Bồ Tát”:
“Bát Nhã là ánh sáng rọi khắp mà chúng ta phải chiêm ngưỡng. Nó đứng trên tất cả ảnh hưởng
tạp nhiễm của vật thể trần gian. Nó soi sáng tất cả bóng tối trong thế giới đối đãi, và do đó,
mang lại thanh bình và an ổn cho mọi loài. Nó cung cấp ánh sáng cho người mù, nhờ đó y có thể
yên lành xuyên qua đêm tối vô minh. Nó dan những người lạc lối trở về con đường chính. Nó
vén mở cho chúng ta thấy chân lý của vạn hữu… Nó là nơi nương tựa cho mọi loài, khiến chúng
hoàn toàn không sợ hãi, là người có năm con mắt soi rõ trọn cả thế gian. Là chân lý vượt lên
sống và chết, vượt trên tất cả mọi tạo tác. Nó chính là Tâm Không. Là kho lẫm của hết thảy mọi
chân lý (dharmakosa). Là mẹ của hết thảy chư Phật và Bồ Tát. Vì Bồ Tát là mẹ và là tổ tiên của
hết thảy chư Phật và Bồ Tát, nên các ngài luôn lo lắng về sức khỏe, về sự bình an và sự thịnh
vượng của Bát Nhã. Kinh nói: “Như một người đàn bà có một số con đông. Nếu bà bệnh tật, hết
thảy các người con của bà, con trai cũng như con gái, đều mong bà chóng bình phục. Bởi vì
chúng chỉ có một tâm niệm duy nhất rằng bà là mẹ của chúng, đã nuôi dưỡng chúng với lòng trìu
mến và thương yêu, những gì mà chún sở hữu riêng hôm nay đều do bà ban cho với trí khôn và
lòng từ ái. Vậy không thể quên bà, phải chăm sóc bà, phải kiếm thuốc men cho bà để bà được
bình phục, qua khỏi mọi thứ đau đớn và phiền muộn. Như thế bà sẽ được săn sóc bởi tất cả


những người con của mình”. Cũng giống như vậy, chư Phật và Bồ Tát bận tâm sâu xa đến sự
tráng kiện của Bát Nhã là bà mẹ của mình, các ngài dùng hết mọi phương tiện để bảo vệ bà tránh
xa các thứ ma quỉ và cuối cùng giúp bà đứng vững trong thế gian”[8].
Điểm độc đáo nhất trong luận giải của Suzuki là đã làm toát lên tinh thần màu nhiệm của Giác
ngộ: Bồ Tát và Chúng sinh là chung một sinh thể. Đoạn văn cho thấy một nghịch lý “kinh
hoàng” là Người Me bản thể ấy (với cái tên khác là Bát Nhã, trí tuệ giải thoát) có thể bị ốm đau,
trong khi Kinh Phật nói: “Chân tâm nhiệm màu vắng lặng mà thường sáng suốt chiếu soi” (Kinh
Lăng Nghiêm). Nghĩa là, Chân tâm (hay Bản thể, Tâm không) là vô trụ, vô sinh diêt. Như thế,
hình ảnh “chung một sinh thể ốm đau” là góc nhìn hữu tình của Phật giáo Đại thừa. Phải chăng
với góc nhìn đó mà Bồ Tát còn được gọi là Giác Hữu tình, những bậc đắc đạo với hạnh nguyện
sẽ cứu vớt chúng sinh cho đến tan xương nát thịt? Và liệu có ý nghĩa gì không khi chúng ta liên
hệ góc nhìn hữu tình này với hình ảnh các thiền sư, cư sĩ đầu đời Trần trong vai trò cứu nước, hy
sinh hết mình cho dan tộc lẫn đạo pháp?
Chiều sâu ý nghĩa của hình tượng gương mặt người mẹ đan kết nhiều yếu tố triết lý và tôn giáo
trong thơ thiền đời Trần có thể mang đến cho chúng ta thêm nhiều kiến giải về tính chất thơ ca
cũng như thiền học giai đoạn này.
2. Một khía cạnh khác nữa cần được nghĩ đến, đó là loại hình nhân cách Thiền gia với mô hình ý
thức về Bản thể Phật giáo. Tác giả Trần Ngọc Vương trong cuốn Văn học Viêt Nam – dòng riêng
giữa nguon chung[9] đã đề cập đến nhân cách Thiền gia như một nhân cách đặc biệt trong cuộc
đối đầu với nhân cách Hoàng đế. Theo chúng tôi, trật tự thiên mệnh không phải là trật tự cuối
cùng của một thiền sư. Trật tự đó phải thuộc về sự an trú tinh thần trong tương quan trở về với
Mẹ-Bản thể-Chân như.
Nhưng hiện tượng có đến ba ông vua đời Trần (Trần Thái Tông, Trần Thánh Tông, Trần Nhân
Tông) được xem như thiền sư lại dẫn đến một câu hỏi lý thú: nhân cách Hoàng đế và nhân cách
Thiền sư cùng xuất hiện trong một con người chăng? Và họ sẽ chọn trật tự nào trong mảnh trời
riêng của mình: trật tự thiên mệnh hay trật tự bản thể? Hay họ chấp nhận và hóa giải thế lưỡng
cực của nhân cách? Họ sống ra sao giữa ý thức cực quyền với cái ngược lại là ý thức vô ngã ? Họ
mang sự vướng mắc tột cùng của thiên ý-nhân luân hay vươn tới giải thoát bản tâm trong sạch vô
ngại?... Rất nhiều khả năng, Bản thể – Chân tâm mới là trật tự quan trọng nhất đối với họ, qua
những chi tiết lịch sử gần như thành hệ thống của các vua đầu đời Trần; đó là tinh thần “mến
cảnh sơn lâm, coi sống chết như nhau, tuy ý tứ gần với đạo Phật “không tịch” mà “chí thì rộng xa
cao siêu”, cho nên bỏ ngôi báu như trút đôi dép nát vậy”[10]. Một vài gợi ý nhỏ trên đây không
phải là câu trả lời xứng đáng với vấn đề đặt ra về loại hình nhân cách Thiền gia. Chúng tôi hy
vọng có dịp quay trở lại chi tiết thú vị này trong một bài viết khác.
Tóm lại, gần hai trăm năm nhà Trần cơ bản là một triều đại khép kín về địa vị gia tộc, nhưng lạ
thay, lại là triều đại rộng mơ về tư tưởng, phóng khoáng trong sáng tạo. Sức mạnh tâm linh trong
cuộc nối kết các hệ tư tưởng đương thời thể hiện ở nhiều trường hợp tác giả đã làm nên gương
mặt thơ thiền độc đáo cho thời kỳ này.


Trong Kinh Lăng Nghiêm, đệ tử của Đức Phật thường phải khóc để xin Phật giảng dạy. Tiếng
khóc cầu xin ánh sáng Bát Nhã đó để lại dấu ấn đặc biệt trong thơ thiền đời Trần, giống như một
ẩn dụ về giọt nước mắt của đứa con Vô minh khi tìm kiếm người mẹ Bản thể.
Nói cách khác, thơ thiền thời kỳ này chảy ngầm một cuộc tâm sự lớn giữa người Mẹ-Chân như
và Đứa con-Chúng sinh. Đó là đặc điểm bản thể luận rất đáng chú ý, và cũng là thành tựu của
những sáng tạo bắt nguồn từ cảm hứng “nhìn thấy khuôn mặt Mẹ” và “trở về với Mẹ”.
6.2005 – 11-2005
LÊ TÂM

TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

1. Thiền đạo tu tập, Chang Cheng-Chi, Như Hạnh dịch, S, 1987.
2. Kinh Lăng Nghiêm.
3. Sự phục hưng của nước Đại Việt thế kỷ X- thế kỷ XIV , A.B. Poliacop, NXB Chính trị Quốc

gia, Viện Lịch sử quân sự Việt Nam, H, 1996.
4. Văn học đời Lý (Thời văn minh rực rỡ nhất của ta), Lê Văn Siêu, Hướng Dương xuất bản,

Sài Gòn, 1956.
5. Những nghĩ suy từ văn học trung đại, Trần Thị Băng Thanh, NXB KHXH, H, 1999.
6. Thiền luận, D.T.Suzuki, bản dịch của Trúc Thiên, NXB Đại Nam, Sài Gòn, 1970.
7. Thiền học Trần Thái Tông, Nguyễn Đăng Thục, Tu thư Viện đại học Vạn Hạnh, Sài Gòn,

1971.
8. Thơ văn Lý Trần, tập I, Viện Văn học, NXB KHXH, Hà Nội, 1977.
9. Văn học Việt Nam, dòng riêng giữa nguồn chung , Trần Ngọc Vương, NXB Giáo dục, Hà

Nội, 1997.


[1] Văn học đời Lý (Thời văn minh rực rỡ nhất của ta), Lê Văn Siêu, Hướng Dương xuất bản,
1956, tr. 98.
[2] Những nghĩ suy từ văn học trung đại, Trần Thị Băng Thanh, NXB KHXH, H, 1999, tr. 30-31.
[3] Xem thêm Sđd, Trần Thị Băng Thanh: “Không biết có thể mượn thuật ngữ của Bakhtin để
nói thơ Huyền Quang “đa thanh” được không, nhưng quả thật, thơ ông có nhiều tiếng nói: khi
vui, khi buồn, khi thương mình, khi thương người, khi phiền trách, khi an ủi, khi cô đơn, khi hòa
đồng…” (tr. 78).
[4] Xem Sự phục hưng của nước Đại Việt thế kỷ X- thế kỷ XIV, A.B. Poliacop, NXB Chính trị
Quốc gia, Viện Lịch sử quân sự Việt Nam, H, 1996, tr. 192. Nhận định này chứa đựng sự xung
đột giữa cảm quan lịch sử và cảm quan tôn giáo. Thiết nghĩ cần xem xét mối tương quan này
không chỉ dựa trên các bien cố lịch sử mà còn dựa trên hệ tư tưởng và nhân sinh quan thông qua
những phát biểu có tính chất triết học và văn học của các ông vua đầu đời Trần.
[5] Xem Thiền đạo tu tập, Chang Cheng-Chi, Như Hạnh dịch, S, 1987: “Đừng nghĩ thiện, đừng
nghĩ ác, chính trong lúc ấy, cái đó là bổn lai diện mục của Minh Thượng tọa đấy” (tr. 35)



Tài liệu bạn tìm kiếm đã sẵn sàng tải về

Tải bản đầy đủ ngay

×